اپرای عروسكی؛ امكانی شكفته از دل محدودیت

به گزارش گروه تحلیل، تفسیر و پژوهش های خبری، تئاتر كه واژه ای یونانی و در مفهوم لغوی به معنای « چیزی كه به آن نگاه می‌كنند»، جزئی از هنرهای هفت گانه و هنری نمایشی است.
محققان ریشه و چرایی شكل گیری آن را در آیین ها و مراسم مذهبی جوامع مختلف می بینند كه البته پتانسیل زیادی برای این منظور كه در آن از سایر هنرها مانند آواز، ادبیات و موسیقی استفاده می‌شود دارد. اپرا، باله، كابوكی، تعزیه، خیمه شب بازی و پانتومیم انواع تئاتر با تفاوت ها و ویژگی های خاص خود هستند.
تئاتر در ایران سبقه بلندی دارد و سبكی از آن به وفور در نمایش های تعزیه و خیمه شب بازی نمود یافته است. آنچه كه در این وادی اهمیت دارد شیوه ای بدیع است كه چند سالیست در ایران توسط بهروز غریب پور یكی از كارگردانان صاحب سبك تئاتر و سینما و استاد نمایش عروسكی ایرانی احیا شده است.
غریب پور، موسیقی سنتی، اپرایی كه بعد از انقلاب و حتی قبل از آن جایگاه درخوری نداشت و نمایش عروسكی را كه چون صرفأ برای كودكان و ضعیف تصور شده و نادیده گرفته می شد را با هم تركیب كرد تا شمع رو به افول هنر ایران را روشن نگاه دارد.
غریبپور آغازگر راهی بوده است تا با تلاش هایش مردم را با فرهنگ و فرهنگ را با مردم آشتی دهد. برای این منظور او اپرا را كه تلفیقی از موسیقی و نمایش است به كار گرفته تا عناصر فرهنگ ایرانی را احیا كرده و زنده نگه دارد.
بر این اساس پژوهشگر ایرنا به سراغ غریب پور رفته تا نظرات وی را در این خصوص جویا شود.
«بهروز غریب پور» زاده ۱۳۲۹ در شهر سنندج، فارغ التحصیل رشته هنرهای نمایشی از دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1349 و یكی از چهره های اثرگذار فرهنگی است. وی كه سال هاست در عرصه فرهنگ و هنر ایران به كوشش پرداخت است، بنیانگذاری و مدیریت خانه هنرمندان ایران و فرهنگسرای بهمن را در كارنامه دارد. زمانی كه غریبپور فرهنگسرای بهمن را در یك كشتارگاه سابق منطقه 16 بنیان گذارد، كسی تصور نمی كرد كه چنین مكانی بتواند مركزیتی فرهنگی در جنوب شهر پیدا كند. همانطور كه وقتی قدم های آغازین اپرای عروسكی را برداشت با تمسخر برخی از چهره های هنری و فرهنگی روبرو شد، اما امروز اپرای عروسكی او نه در ایران كه در دنیا شناخته شده و مبدع و الهام بخش اثرگذاری كلام در قالب موسیقی، ادبیات ، نمایش و ... بوده است.
گفت وگوی گروه تحلیل، تفسیر و پژوهش های خبری با این كارگردان و مدرس تئاتر را در ادامه می خوانیم.

**ایرنا: چطور شد كه به سراغ تئاتر عروسكی رفتید؟
غریبپور: سابقه رابطه عاشقانۀ من با تئاتر عروسكی به كودكی ام باز می گردد. بازی ها و علائق ام به صورت كاملأ غریزی به سمت اجرای تئاتر با اشیأ و عروسك هایی كه مادرم می ساخت، زمینه ای بود كه من را از جمع دوستان و همبازی های محله جدا می كرد. تا 10 سالگی من اجرای عروسكی ندیده بودم.
در سنندج جایی به اسم باشگاه افسران بود كه محل برگزاری جشن ها و لاتاری ها و نوعی شهربازی و پارك ملی بود. علت مقبولیت آن هم این بود كه مبنی بر سیاست نظام شاهنشاهی، نیروهای ارتشی نمی بایست بومی باشند. و اینها نظامی ها غیر بومی بودند و چون تفریحی وجود نداشت باشگاه افسران محل تفریحاتی برای مردم بود.
من در اینجا اتفاقات غریبی را دیدم، نخستین چرخ و فلك را سوار شدم، حاجی فیروز و آتش افروز را برای اولین بار دیدم. اولین بار در اینجا خیمه شبازی را دیدم و عاشق عروسك مبارك شدم و رندی ها و ترفندها، در دنیای كودكی من شوكی مثبت بود كه انگار دنیای دیگری هست.

**ایرنا: این خیمه شب بازان ایرانی بودند؟
غریبپور: بله از گروه های خیمه شب باز تهران بودند و ورود برای عموم هم بود و رویای كودكی من در این باشگاه افسران شكل گرفت. من همزمان در گروه تئاتر بودم و خودم گروه تئاتر داشتم و در جستجوی راهی برای انجام كاری متفاوت بودم.
وقتی در 20 سالگی در دانشكدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران قبول شدم، نوعی رسیدن به ساحل در میان امواج ذهنی من بود، آن هم در شرایطی كه دسترسی به فیلم، تئاتر و خود این خیمه شب بازان كم بود. به همین دلیل به دنبال این خیمه شب بازان و گروههای مطربانی رفتم كه در خیابان سیروس تهران بنگاه شادمانی داشتند. در 1349 كه وارد دانشگاه شدم خیمه شب بازان مطرود شده بودند و فعالیتی هم اگر داشتند به صورت محدود در عروسی ها و ختنه سوران ها بود و بیشتر به روستاها می رفتند. من سعی كردم با اینها ارتباط تنگاتنگ تری پیدا كنم. بنابراین با خانواده احمدی و خمسه ای كه دو خانواده به جا مانده از خیمه شب بازان بودند، ارتباط مستقیم داشتم.
همان ترم اول از رئیس دپارتمان، دكتر «پرویز ممنون» خواستم كه یك گروه خیمه شب بازی دعوت كنم. آن زمان همه چیز دانشكده می رفت به این سمت كه ما با ادبیات و آثار كلاسیك غرب آشنا شویم، در صورتی كه پدیده ای بنام نمایش ایرانی كمتر مورد توجه قرار می گرفت. به همین دلیل زمانی كه من آن گروه را به دانشكده دعوت كرده بودم، نه تنها دانشجویان كه استادان هم خیمه شب بازی ندیده بودند.
بعد از آن به دنبال آمدن اسكار باتك (كارگردانی اهل چكسلواكی سابق) كه برای تدریس به ایران دعوت شده بود و كانون پرورش فكری كودكان هم از ایشان دعوت كرد تا یك گروه مستقل نمایش عروسكی مدرن تشكیل دهد، به گروه ایشان پیوستم. و در این دوره به رغم این كه نمایش مدرن و اپرا می دیدم، مدام به دنبال تركیب این دانش با عشقی كه به نمایش ایرانی داشتم بودم.
مدتی در ایران نبودم و زمانی كه در سال 1358 به كشورم برگشتم به دنبال تمركزی در تئاتر كودكان و نوجوانان بودم و این منجر شد تا در كتابخانۀ مركزی كانون، سالنی احداث كنیم كه ویژۀ كار كودك و نوجوان باشد. در اینجا من بیشتر روی نمایش عروسكی متمركز شدم و آثاری به شیوه های مختلف را كار كردم. اما همواره از این رنج می بردم كه نمایش عروسكی به غلط برای كودكان تعریف شده، در حالی كه زمانی، همزاد همۀ خانوادۀ بشریت بوده زبان مختص كودك نبوده است. پس از نمایش سبز در سبز سعی كردم كه موضوعات عرفانی و موضوعاتی كه مبتنی بر افسانۀ های ایرانی هست را روی صحنه بیاورم. و این رشته همواره در تئاتر موزیكال عروسكی كه كار می كردم ادامه یافت تا اینكه یك گروه متمركز با تعداد عروسك زیاد را با روش علمی و بر اساس سالهایی كه پژوهش كرده بودم تأسیس كردم و اینها همه گامهایی بودند كه من را به آرزو دیرینه ام كه تألیف یك تئاتر ایرانی بود می رساند.

**ایرنا: هدفمند جلو می رفتید یا اینكه طرح مبهمی در ذهنتان بود؟
غریبپور: قطعأ هدفمند می رفتم و اینها همه در ذهنم ساماندهی داشت ... اتفاق هایی افتاد كه فهمیدم مبارك (عروسك سنتی ما) شناخت بین المللی ندارد و تلاش كردم تا شناخته شود.
نتیجۀ این استمرار از سال 1339 و بعد 1349 و سپس عشقی كه به مبارك داشتم باعث این شد كه امروز جشنوارۀ بین المللی تئاتر عروسكی ما بنام «تهران مبارك» در دنیا شناخته می شود. و من پسوند مبارك را عنوان اضافه كردم و تصویرش همیشه در آرم جشنواره هست و به این ترتیب مبارك شناسانده شد. بنابراین من هدفمند جلو می رفتم. تا این كه در سال 1382 به من پیشنهاد شد تا اپرای رستم و سهراب را كارگردانی كنم. خیلی فكركردم و به این نتیجه رسیدم به فرض هم كه بهترین خواننده دنیا را پیدا كنم، شدنی نیست، هر چند آن زمان خوانندگی اپرا منسوخ شده بود، این كار به دلایلی ممكن نیست. در همه جای دنیا عمر اجرای اپرا (اگر خیلی طول بكشد) بیشتر از 5 یا 6 شب نیست، در نتیجه آرزوی دیرینه من یعنی احیای اپرای ملی ما، محقق نمی شود و اگر هم بشود بسیار گذرا و موقتی خواهد بود و مانند جرقه ای می زند و خاموش می شود و این بر باد دادن یك بودجه است.
نكته دیگر این بود كه در داستان رستم و سهراب، رخش وجود دارد و من حتی اگر تربیت شده ترین اسب را پیدا می كردم نمی توانست روی صحنه بیاید و مانند رخش نسبت به مرگ سهراب واكنش نشان دهد. یا نمی توانستم بازیگری را روی صحنه بیاورم كه فقط در یك لحظاتی چكمه های پایش دو متر می شود و در لحظه ای دیگر به اِشِل واقعی اش باز می گردد. اینها قابلیت هایی بود كه در نمایش عروسكی وجود دارد. در نتیجه تصور من این بود كه با تجمیع قابلیت های نمایش عروسكی و قابلیت های اپرا، اگر پیشنهاد من را بپذیرند، من اپرای عروسكی كار كنم. وقتی پیشنهاد دادم همه قبول كردند و دلیل قبول كردن هم این بود كه یك سری عكس نشان دادم كه در سالزبورگ اتریش، اپرایی هست و مشخصات و مختصات آن این است و یك گروهی را هم از سالزبورگ دعوت كردیم تا «فلوت سحرآمیز» را در تالار وحدت به اجرا بگذارند.

**ایرنا: مبدع این سبك از اپرا اتریشی ها بودند؟
غریبپور: بله. اما من فراتر از این می خواستم. عروسك هایی كه آنها می ساختند كاملأ رئالیستی و دارای قابلیت های خوبِ بازی دادن و در عین حال پسایی یا دستگاه حركت بخشی به عروسك ها خیلی ساده است و تجربۀ فوق العاده ای در این رابطه داشتند. به كارگیری این شیوۀ عروسكی و این نوع عروسك، به من این كمك را می كرد كه زودتر به مقصود برسم.
اول تلاش كردیم در خود ایران عروسك ها را تولید كنیم و به رغم تجارب زیاد دیدم كه نشدنی است و با گروه وینی وارد مذاكره شدم تا عروسكهای رستم و سهراب را بسازند. اما هدف من تأمین نشده بود و هنوز اهداف دیگری داشتم و یكی از آنها این بود كه می خواستم براساس موسیقی ایرانی و خواندن در دستگاه ها و ردیفای آوازی ایرانی و مختصات فرهنگ ایرانی كارهایم را اجرا كنم. در اثر دوم عروسك ها را در ایران تولید كردیم. و یك گام نزدیكتر شدیم كه اصلأ آن تكنولوژی را به ایران آوردیم و بومی اش كردیم. در اثر سوم «اپرای عاشورا» من كاملا به هدفم نزدیك شدم. و در راستای یك اپرای ملی قرار گرفتم كه چهار صد سال از عمر آن می گذشت و همه مولفه هایی كه من دنبالش بودم را داشت. یعنی آواز ایرانی، موسیقی ایرانی و بعد در قالب نمایش عروسكی خیلی زیباتر می توانستم این را به نمایش بگذارم. به همین دلیل هدف دنباله دار بود كه من را در رسیدن به اپرای ملی یاری می رساند.
امروز یك سری بحث هایی هست كه مثلأ فلان آدم اولین بار اپرای ملی را كار كرد. اساتیدی مانند پژمان، دهلوی و ... ولی راهی كه آنها می رفتند كاملا تقلید از اپرای غربی بود. یعنی آنها سراغ آواز ایرانی نمی آمدند. تنها كسی كه در طول تاریخ اپرای ایران سراغ آواز ایرانی رفته، میرزاده عشقی است. من می خواستم راه میرزاده عشقی، راه «عزیر حاجی بیگفِ» ترك كه در آذربایجان اپرا تولید كرده و راهی كه خودم سالهای سال تجربه كردم تلفیق شود كه اپرای ملی به وجود بیاید كه آمد. این كه «همایون شجریان» بیاید شمس را بخواند یا «محمد معتمدی» بیاید مولوی، خیام یا سعدی را بخواند و در ردیف های آوازی ایرانی هم بخواند. و به این ترتیب توانمندی آوازی ایرانی را به نمایش گذاشتم تا بگویم اشتباه می كنید اگر فكر می كنید كه تمام آواز ایرانی چهچه است و چیزی را بیان نمی كند. نگاه ها به سمتی بود كه آواز ایرانی قدرتش را از دست داده است. اما قدرت آواز ایرانی در اپراهای من دوباره احیا شد. اخیرأ با «شورا كریمی»، آهنگساز، صحبت می كردم. می گفت برایم عجیب است كه مردم در ماشین یا در مجالس خود دوئت شمس و مولوی را همزمان در لیست كارهای موسیقی دلخواهشان می شنوند.
به هرحال من سعی كردم تا بگویم كه آواز ایرانی خیلی قدرتمند است و در اپراهای بعدی مولوی و حافظ و سعدی و خیام این را نشان دادم، حتی در لیلی و مجنون كه به زبان تركی است. نتیجه این شد كه اپرای عروسكی، امروز به عنوان یك كار جاافتاده مخاطب خاص خودش را دارد، در دنیا شناخته شده است و برخلاف اتریشی ها كه فقط دارند كارهای گذشته را (بیشتر وردی و موتزارت) اجرا می كنند، من روی تألیف موسیقی برای اپرا كار كردم. یعنی اثر ما اعم از؛ داستان و موسیقی و ساخت عروسك و بازی دهندگی و نوع اجرا،كاملأ تألیفی است.

**ایرنا: سوال این است كه اتریشی ها محدودیتی در اجرای اپرا نداشتند اما چرا به سراغ اپرای عروسكی رفتند؟
غریبپور: زمانی در اتریش دكتر آیچر یا آیشر احساس كرد كه كودكان تاب و تحمل سه ساعت نشستن در اپرا را ندارند. بنابراین به اپرای عروسكی و كوتاهتر شده اپراها، متوسل شد تا كودكان را با این هنر آشنا كند. بنابراین نوعی وسیله كمك آموزشی برای تربیت مخاطب بود. در حالی كه من به عنوان یك زبان مستقلِ گویا از آن استفاده كردم.
در عاشورا ما اسب های متعددی داریم كه در جنگ تن به تن امام حسین و یارانش با شمر و یزید به كار گرفته می شوند. شما حتی اگر اپرا آزاد باشد و بهترین خواننده و بهترین اركستر را هم داشته باشید، كجا می توانید شش اسب را روی صحنه بیاورید كه به دستور شما فرمان ببرند و صحنۀ جنگ كربلا را احیا كنند؟. بنابراین من اینجا عقیده داشتم كه باید محدودیت را به امكان تبدیل كنم و زبان عروسكی را به نقطه ای برسانم كه نشان دهم دارای فرایندی فراتر از سینما و تئاتر و بالاتر از خود اپراست. بنابراین، این نوع اثر تألیفی نیاز ما بود و آن اثر كمك آموزشی نیاز ارتیش ها. آنها اپرا داشتند و نیازی به این نوع نداشتند و به همین دلیل هم رشد نكرد و هنوز هم از آن به عنوان یك موزه یا وسیله كمك آموزشی استفاده می كنند.
بعد از این كه من این حركت را شروع كردم خوشبختانه خیلی ها به اپرا روی آوردند. و آن زمان مثل امروز نبود و واژه اپرا منسوخ شده بود. همانگونه كه خیمه شب بازی در سال 1349 و زمانی كه من دانشجو شدم، منسوخ شده بود.

**ایرنا: با این تفاوت كه خیمه شب بازی تابو نبود ولی اپرا از یك جایی به بعد تابو شد.
غریبپور: اپرا این گونه تصور می شد كه یك هنر غربی است. حتی در زمان خودش هم از سوی روشنفكران و هنرمندان، تالار رودكی تحریم بود. چرا كه روشنفكران و هنرمندان عقیده داشتند این یك هنر بورژوازیی است و نظام شاهنشاهی برای اینكه در ویترین فعالیت هایش باله و اپرا و اركسترسمفونیك باشد و بگوید ما یك جامعه مدرن هستیم، اینها را اجرا می كند. بنابراین هنرمندان و روشنفكران آن را تحریم كرده بودند و تكفیر می كردند.
در نتیجه قبل از انقلاب مقابله ای با اپرا می شد و بعد از انقلاب كاملأ تابو شد. بعد از اپرای رستم و سهراب این زبان دوباره احیا شد. در تمام این سالها كه كار می كردم افسوسم این بود كه ما چرا سراغ افسانه های ایرانی و سراغ هر آنچه كه خودمان داریم، نمی رویم. 5 شاعر را در دستور كار خودم قرار دادم كه زندگی و افكارشان را روی صحنه بیاورم. مولوی، سعدی، خیام، حافظ و فردوسی با اپرای رستم و سهراب.

**ایرنا: پس شما دو كاركردید یكی محدودیت هایی كه برای اپرای واقعی وجود داشت را با نمایش عروسكی پوشش دادید و دوم عدم توجهی كه در ادبیات ما نسبت به داستان، شعر و اساطیر وجود داشت را در قالب شعر و آواز بیان كردید.
غریبپور: من چند كار كردم. اول یك تكنولوژی خارجی را بومی كردم. ما امروز در سطوح مختلف اساتید مختلفی را داریم كه عروسك نخی درست می كنند كه بسیار زیباتر از عروسكای نخی دنیا است. نكته بعدی تربیت بازی دهندگان بود. قریب به صد نفر را در «مكتب آران» تربیت كردیم كه بازی دهندگی عروسكیِ نخی را می دانند. نكته سوم این بود كه روی ادبیات كار كردم. چهارم روی آواز ایرانی كار كردم. پنجم این بود كه نوعی طراحی صحنه كار كنم كه شگفتی های نمایش عروسكی را نشان دهم و بعد بیایم و برای این مخاطب تعریف كنم.
آن اوایل از یكی از خوانندگان سنتی كه صدای زیبایی دارد و خودش تئاتر خوانده است، خواستم كه فلان نقش را برای اپرای عروسكی بخواند. پرسید عروسكی؟! و انقدر برخورد ناخوشایندی داشت كه صرف نظر كردم از ایشان. ولی زمانی كه به همایون شجریان گفتم، این گونه جواب داد كه« باور نمی كنید من به قونیه و سر مزار حضرت مولانا رفته بودم و دعا و آرزو كردم كه یك روزی شمس را بازی كنم».
خواننده دیگری كه با ایشان كار كردم محمد معتمدی بود كه او هم همینطور با اشتیاق به گروه پیوست. البته من به هر حال با این مسئله روبرو بودم كه زمانی كه به خواننده ای می گویی «عروسكی»، فكر نكند كه همین كارهایی كه در تلویزیون نشان می دهند، است، بنابر این سطح آن خواننده در این كار تنزل پیدا می كند. می خواهم بگویم این موانع به مرور و این گونه برداشته شد. طوری كه امروز اگر به خواننده ای می گوییم عروسكی، می داند كه سطحی نگری نیست و برای كودكان هم نیست. هر چند برای كودكان خواندن هم یك افتخار است. مثلأ كارهای «ثمین باغچه بان» را نگاه كنید، برای كودكان است اما جاودانه است، با اركستر سمفونیك و با خوانندگان اپرا كار كرده و خیلی از قطعاتی را كه ساخته تا ابد در موسیقی ایران می ماند.

**ایرنا: در واقع كارِ شما، اگر چه با ریشه ای برای كودكان شروع شده است اما اصلأ برای كودكان نیست. مانند انیمیشن كه اگرچه شروعش برای كودكان بود ولی برخی انیمیشن هایی كه امروز هالیوود می سازد، مخاطبش بچه ها نیستند.
غریبپور: بله در بین مخاطبان ما كودكان هم هستند ولی رویكرد كودك نیست. من البته از آنها هم غافل نشده ام و همیشه آرزو می كنم كه برای كودكان هم كار كنم و امیدوارم اگر عمری باشد این كار را هم بكنم.

**ایرنا: از اپرای عشق بگویید.
من در بین شاعران به عطار هم خیلی توجه داشتم ولی به دلیل تعهدی كه پیش خودم داشتم كه 5 شاعر را معرفی كنم، نوبت عطار نشده بود. تا این كه اپرای خیام را اجرا كردم و گفتم كه خب حالا نوبت عطار است. سراغ منطق الطیر رفتم و روی داستان دختر ترسا و شیخ صنعان كار كردم.

**ایرنا: یعنی داستان اپرای عشق در مورد عطار است؟
غریبپور: بله. اپرای عشق داستان شیخ صنعان و دختر ترساست. و به دلیل جامعیتی كه درباره عشق دارد من دیدم كه اصلأ گفتن سوتیتر ما براساس داستان شیخ صنعان و دختر ترسای شیخ عطار است. ولی اسم اپرا، اپرای عشق است. چون یك عشق بی نظیری در اینجا هست كه تنه به تنۀ عشقِ دكتر فاستوس و مارگارت در نمایشنامۀ فاوست گوته می زند، منهای پلیدی ای كه در آن عشق وجود دارد و مفیستوفلس دكتر فاستوس را تحریك می كند. در اینجا اتفاقی درونی است كه در شیخ صنعان رخ می دهد و به همین دلیل در ادبیات دنیا نادر است و نظیرش وجود ندارد.
سعی كردم و امیدوارم خوانندگان این مطلب بدانند كه ما چه چیزها و ادبیاتی داشتیم كه به آن بی توجه بوده و از آن غفلت ورزیده ایم. در این اپرا سعی ام این بوده است كه توانمندی های بیشتری از نمایش عروسكی و خوانندگان و موسیقی ایرانی را نشان بدهم. سراغ آهنگسازی رفتم كه پیشینه ساخت اپرا ندارد و بیشتر برای فیلم موسیقی ساخته است. شورا كریمی. آدمی است اهل مطالعات عمیق عرفانی و شناخت بسیار دقیقی از ادبیات كهن ما دارد و هر روز كه قطعات جدیدش را می شنوم بیشتر مطمئن می شوم كه ریسك بزرگ اما موفقیت آمیزی كرده ام. همانطور كه در مورد همه آهنگسازان بزرگی كه قبلأ كار كرده ام این گونه بوده است. كاری كه شورا كریمی كرده تلفیقی از موسیقی شرقی و غربی بوده كه خود این هم در اپراهای ما نادر است.

**ایرنا: چطور با ایشان آشنا شدید؟
غریبپور: از زمانی كه فیلم اردكی را ساختم ، دو گزینه برای آهنگسازی داشتم كه یكی شورا كریمی بود. در آن دوره به دلایلی از او صرفنظر كردم اما همیشه پس ذهنم بود كه از توانمندیش استفاده كنم. به هر حال خوشبختانه این فرصت پیش آمد و با ایشان وارد مذاكره شدم و ایشان هم با جان و دل پذیرفتند و انشاالله كه یك اثر كاملأ متفاوت روی صحنه رود.

**ایرنا: سهم رفتن شما به سمت اپرای عروسكی تا چه حد به آن جو تابوگونه ای مربوط است كه بعد از انقلاب برای اپرا به وجود آمد؟ چرا اصلأ در قالب اپرا؟ چرا سراغ قالب دیگری نرفتید؟
غریبپور: برای این كه اپرا یك نمایش جامع است. موسیقی دارد، هنرهای تجسمی دارد، غالبأ در تمام دنیا اپرا مظهر داستان ها و نمایش های فاخر است. اپرا به دلیل ساختارش به دنبال موضوعات سطحی و روزمره نمی تواند برود چون به سمت اُپِرِت و یا به طرف تئاتر موزیكال می رود. همیشه شما وقتی كه به طرف اپرا می آیید باید داستانی باشد كه در مسیر تاریخ توانسته باشد ثبات خودش را نشان بدهد. شما وقتی به داستان های اپرایی نگاه می كنید غالبأ برگرفته از آثار كلاسیك و متكی بر ادبیات كهن است و اپرا تجمیع همۀ اینهاست. حالا در زبانی كه من كار می كنم تئاتر، تئاتر عروسكی، سینما و اپرا را با هم در آنِ واحد كار می كنم كه تجمیع همۀ اینهاست و دلیل آن سوابقی است كه در سینما و تئاتر و تئاتر عروسكی داشته ام.
یكی از مشكلاتی كه اپرای زنده دارد این است كه حد فاصل بین كارگردان و صحنه، اركسترا وجود دارد، یعنی رهبر اركستر و گروه موسیقی، بنابراین كارگردان به ندرت می تواند میزانسن مطلوب خودش را پیاده كند. چون نگاه خواننده همیشه باید به دست رهبر اركستر باشد كه از نت خارج نشود و آوازی كه می خواند درست باشد، مانند نوازنده ای كه به فرمان رهبر اركستر كار می كند. من اینجا اركستر را حذف كردم و به صورت «پلی بك» داریم كار می كنیم.
بنابراین دشواری كار ما این است كه باید حتی پیش از این كه تمرین هایمان شروع شود، موسیقی كامل شود. اما در نسخه موسیقی ای كه درحال انجام هستم تمام پیش بینی های كارگردان را دارم كه چه ایده هایی برای صحنه دارم، چون خودم طراحی صحنه و لباس را انجام می دهم و خودم كارگردانی می كنم. بنابراین در كارگردانی رادیویی اثر، همۀ این پیش بینی ها را دارم. دستم بسیار بازتر است برای تغییرات و برای رسیدن به آن هدفی كه دارم. در نتیجه با جامعیتی كه اپرا دارد و به شیوه ای كه خود من تألیف كرده ام، طبیعی است كه این زبان، زبان بسیار رسا و گویایی است كه دنبال آن هستم. گوته در مورد زبان در نمایش فاوست كه 60 سال نوشتن آن به طول انجامیده است، یك نكته بسیار زیبایی می گویدكه : موسیقی سخن در اپرا، خودش یك كهربا و مغناطیسی دارد كه شما را وارد دنیای دیگری می كند.
و من این موسیقی سخن را در اپرای خودم پیاده می كنم. ما مجموعه ای از شاعران طراز اول جهانی را داریم كه خلاقیتی كه در كلمات و به كارگیری واژگان و محتوی دارند در دنیا بی نظیر است. این كه دوئت شمس و مولوی دست به دست می گردد به همین دلیل است كه اشعاری را از مولوی انتخاب كرده ام كه در مثنوی یا غزلیات شمس شما نمی توانید مستقل پیدایشان كنید. یعنی زبان جدیدی را آفریده ام كه آن مغناطیس گفتاری و موسیقی سخن كاملأ در آن باشد و اپرا تنها زبانی است كه این امكان را به من می دهد.

**ایرنا: شما آهنگ را می سازید و در اپراهایتان خواننده زنده اجرا می كند؟
غریبپور: نه ضبط شده است. همه چیز ضبط شده است از یك آه بگیرید تا یك قطعه. ولی چنان وانمود می شود كه انگار خواننده و اركستر دارند زنده اجرا می كنند.

**ایرنا: نمی شود خواننده زنده اجرا كند؟
غریبپور: نه. ببینید تصور كنید یك اركستر بزرگ با خواننده ها هر شب بیایند و این را اجرا كنند. امكان تكرارش وجود ندارد. من اصلأ این شیوه را برگزیدم كه مخاطب سازی برای اپرا هم بكنم. من این آثار را صدها بار اجرا كرده ام. در حالی كه برای یك اركستر بزرگ شما باید یك سازمان متشكل 400، 500 نفری داشته باشیدكه خوانندگان حرفه ای تان استخدام شده باشند، اعضای اركسترتان استخدام شده باشند و متأسفانه در بین مسئولین فرهنگی هنوز هم اهمیت این قضیه كه من چه باری را به دوش كشیدم جا نیفتاده است. این بار متوجه ادبیات هست، متوجه موسیقی ایرانی هست، متوجه مخاطب سازی و تربیت نیرو و تربیت بسیاری از سازندگان دكورها هست.

**ایرنا: البته تغییر ذائقه ای را كه شما ایجاد كردید. این خیلی مهم است.
غریبپور: بله. برخی می گویند دی.وی.دی های كار ما را می خرند و به اروپا می برند و با آن پز می دهند كه ما در ایران اینها را داریم شما هم دارید؟ یك زمانی بود كه من وقتی به كشورهای اروپایی دعوت می شدم می گفتند ایرادی ندارد دیگر، آنها امكانات و ابزارش را دارند و وقتی من می گفتم نیست و ما باید صحنه سیار بسازیم، باور نمی كردند. وقتی به ایتالیا رفتیم و صحنۀ خودمان را سوار كردیم و نمایش را اجرا كردیم همه تازه متوجه شدند كه این هنری نیست كه در اروپا باشد و این هنر زادۀ ایران و مبتنی بر تجربیات بشریت و یك زبان جدید است. مثلأ جالب است بگویم زمانی كه ما به فستیوال جهانی عروسكی فرانسه رفته بودیم به گروه ما «گروه اسب ها» می گفتند. عروسك گردانیِ اسب روی صحنه بسیار دشوار است ولی وقتی خوب بازی بدهی احساس می كنی كه یك اسب با تمام ویژگی هایش روی صحنه است.

**ایرنا: اپرای عروسكی هنوز هم در وین به همان شكل كمك آموزشی كه اشاره كردید وجود دارد؟
غریبپور: بله هست ولی مدتی كه من در وین بود تا این عروسك ها ساخته شوند بعضی شبها اگر 8 تماشاگر داشتند. كلاهشان را بالا می انداختند.

**ایرنا: در كشورهای دیگر هم هست؟
غریبپور: نه. ندارند. مثلأ در پراگ نزدیك 70 سال است كه فقط «دون ژون» موتزارت را اجرا می كنند. كاملأ توریستی است و همانطور كه شما زمانی كه به پراگ می روید، می روید معماری را می بینید، آنها را هم می بینید. یعنی به عنوان یك اثر نمایشی معاصر نیست و یك روال موزه گونه است.

**ایرنا: جای دیگری امروز هست كه اپرای عروسكی شروع شده باشد؟ چون شما در یكی از صحبت هایتان گفته بودید كه شما را برای اجرا دعوت می كنند تا از شما یاد بگیرند.
غریبپور: زمانی كه به اروپا می رویم، تعدادی از مدیران و كارگردانان از من خواهش می كنند كه بیایند روی صحنه و شیوه كار مار را ببینند. ولی جایی این را ندارند. ما می خواستیم در گرجستان این كار را بكنیم ولی نه دولت ایران و نه وزارت فرهنگ آنها حمایت نكردند و به رغم خیزی كه ما برداشته بودیم نشد. ولی در كابل كه یك مقداری در گروه من كار كرده اند، یك اپرای عروسكی ابتدایی را شروع كرده اند.

**ایرنا: چین هم اپرای عروسكی دارد؟ چون در موردش چیزهایی شنیده بودم.
غریبپور: نه خیلی نادر است. فقط قطعات آوازی دارند.

**ایرنا: پس امروز تنها ایران است و گروهی كه شما دارید؟
غریبپور: بله. گروه ما گروهی كاملأ متفاوت و بین المللی است ولی متأسفم كه جایگاه ویژه اش را پیدا نكرده. من برای تولید آثار واقعأ با مشكلات فراوانی روبرو هستم. بنیاد فرهنگی هنری رودكی، معاونت هنری و موسسه توسعۀ هنرهای معاصر در هر مقطعی به نوعی كمك كرده اند ولی هنوز به جایگاهی كه مد نظر من بوده كه به عنوان یك تئاتر ملی مورد حمایت قرار گیرد، نرسیده است.

**ایرنا: چه چیزی باعث می شود به رغم این كه در این سالها و در شرایطی كه دیده اند شما چه كار و چگونه كار كرده اید، هنوز این مشكل وجود دارد؟
غریبپور: در این سالها علاوه بر این كه یك انباری را تبدیل به یك تماشاكده كرده ام، كارگاه های ساخت عروسك و خیاطی را با حمایت بنیاد فرهنگی و هنری رودكی ساخته ام. در سال 1396 موزۀ اپرای عروسكی را هم ساختم كه این فرهنگ، فرهنگ ریشه دارتری بشود. در همان زمان پیشنهاد مدیر عامل بنیاد فرهنگی و هنری رودكی این بود كه ما از یك بودجۀ دائمی برخوردار شویم. مثل اركستر سمفونیك یا اركستر ملی. ولی تا به امروز این عملی نشده و طبیعی است كه من در جمع اعضای گروه تئاتر عروسكی «آران» اگر عاشقان نمایش و اپرای عروسكی را نمی توانستم جمع كنم كه با فراز و نشیب مالی فراوان، بتوانند من را همراهی كنند این گروه ادامۀ حیات نمی داد.
امیدوار هستم كه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نگاهش را به این قضیۀ جدی تر كند و فقط در حد شعار و تعریف و تعارف نباشد. و ما به روزی برسیم كه اعضای گروه تئاتر عروسكی آران مثل اعضای گروه اركستر سمفونیك یا اعضای اركستر ملی از یك حقوقی برخوردار شوند و بتوانند زندگی شان را حدالمكان با دستمزدی كه می گیرند بگذرانند. خیلی از اعضای گروه ما به دلیل مشكلات اقتصادی، قدرت ادامۀ كار با ما را ندارند. یعنی ما قدرت این را كه به لحاظ مالی بتوانیم زحماتشان را جبران كنیم، نداریم. من كوشش كرده ام به رغم فشار اقتصادی كه به خودم وارد می شود، گروه را حفظ كنم كه تا به امروز ادامه دادیم. من نمی دانم كه بعد از اپرای عشق اپرای نفرت را باید كار كنم! یا به این راه عاشقانه ادامه دهم.

**ایرنا: به رغم این تلاش ها و كارهای شما، چرا هنوز تحقق یك بودجه ثابت توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی محقق نشده است؟
غریبپور: سر مسئولین خیلی شلوغ است. و به كار مستمر و ادامه دار و پایه ای فكر نمی كنند. و همانطور كه آن خواننده سنتیِ عزیز كه برایتان تعریف كردم، مردد شده بود كه در اپرای عروسكی بخواند یا نخواند، خیلی ها فكر می كنند كه این «عروسكی» است. در حالی كه اگر ما هم برای كودكان در زمینه نمایش عروسكی سرمایه گذاری كنیم و هم در رابطه با آثاری كه برای مخاطب بزرگسال است، می توانیم یك زمانی حرف اول را در جهان بزنیم. برای این كه استعداد نمایش عروسكی در ایران فوق العاده زیاد است. بنابراین مسئولین از این كار با اهمیت غافل شده اند و زمانی متوجه این قضیه می شوند كه من گروه را تعطیل كنم و بگویم ببینید می شود این خلأ را جبران كنید یا نه؟.

**ایرنا: سوال من در مورد یكی از نقاط قوت كار شما و آن تحقیق و پژوهشی است كه روی تاریخچۀ كارهای تان انجام می دهید. آن اشعاری كه انتخاب می شوند تا به قول شما «موسیقی سخن» را منتقل كنند، به خوبی اثرگذارند. می خواهم بدانم گروه تحقیق شما چه كسانی هستند چون فكر نمی كنم شما به تنهایی این تحقیق های ادبی را انجام بدهید.
غریبپور: خودم به تنهایی انجامش می دهم. من تیم پژوهشی ندارم. مثلأ برای اپرای مولوی من چندین هزار شعر را غربال كردم تا بتوانم به متن مولوی برسم. در مورد خیام و حافظ و سعدی هم همینطور. كار سنگینی است چون باید اشعاری انتخاب شود كه خواننده بتواند بخواند، تماشاگر بفهمد و به سرعت مطلب منتقل شود. شما همۀ عمق اپرا را می توانید درك كنید ولی در نشست اول باید شما داستان و روابط را بفهمید و از موسیقی و محتوای كار لذت ببرید. بنابراین تنها تحقیق و پژوهش تاریخی نیست و تحقیق و پژوهش در ابیات و مصرع هایی هست كه من به كار می برم تا هم بار دراماتیك اثر محفوظ باشد و هم خواننده توان خواندن و انتقال مفاهیم را داشته باشد.

**ایرنا: منابع شما برای این كار چه چیزهایی است؟
غریبپور: من ابتدا به دیوان شعر نگاه می كنم و تحلیل و تفسیرم را از آنجا شروع می كنم. بنابراین اولین مأخذم این است، تا در مرحلۀ بعد طبیعتأ به سمت سایر منابع و مأخذی كه اگر باشد خواهم رفت. سعی می كنم اتفاقی نیفتد كه خلاف تاریخ باشد. در یك مواردی چیزهایی كه مطرح می شود می تواند مورد مناقشه باشند اما مستند حرف می زنم. مثلأ در مورد مرگ سعدی تا سندی را پیدا نكردم كه نشان دهندۀ این باشد كه سعدی زیر تازیانه هایی كه به او زدند و بعد از چند روز فوت می كند، این صحنه را ننوشتم. تا این كه منبع و سند معتبر را در آثار باستانی پاریزی به عنوان یك تاریخ دان ایرانی پیدا كردم و در اپرا به كار گرفتم. یا در مورد نسبت بین منصور حلاج و سعدی، خیلی از كسانی كه در مورد سعدی نوشته اند اصلأ این جنبه را انكار می كنند. من كرشمۀ عشق دكتر نصرالله پورجوادی را خواندم و این ارتباط را كشف كردم و مطمئن بودم كه ایشان منبع موثقی است.

**ایرنا: تصور نمی كردم پژوهش ها كار خودتان باشد. چون این كار مستلزم صرف زمان زیادی است و به این صورت شما برای هر پروژه ای در همان ابتدای كار باید زمان زیادی را صرف كنید. هر اپرا چقدر زمان از شما می گیرد؟
غریبپور: هر اپرایی را كه كار می كنم به موازات به اپرای دیگری فكر می كنم. و آن زمان، زمان تحقیق من است. نزدیك به دو سال و نیم، سه سال هر اپرایی طول می كشد.

**ایرنا: بسیار از شما به خاطر وقتی كه در اختیار ما قرار دادید سپاسگزارم. اگر نكته ای هست بفرمایید.
غریبپور: من هم از شما ممنونم. و امیدوارم كه نگاه مسئولین به این هنر كاملأ ایرانی معطوف شود و حمایت كنند تا ما بتوانیم به راه خودمان ادامه بدهیم.
گفت وگو: سارا بقایی
پژوهشم**س-ب**1552