سینمای دهه ۶۰، با تفکر مختص ایرانی در دنیا مطرح شد

تهران- ایرنا- کارگردان درگذشته فیلم «کافه ترانزیت»، معتقد است: سینمای ایران در دهه ۶۰ در مجامع بین‌المللی مطرح شد آن هم با تفکری که مختص جامعه‌ خودمان بود و تفکرات دیگران را به چالش می‌کشید.

روز گذشته بخش نخست مصاحبه منتشر نشده، محمدعلی حیدری محقق و گردآورنده کتاب‌هایی در زمینه سینما در سال ۹۱ با زنده‌یاد کامبوزیا پرتوی را منتشر کردیم که در ادامه بخش دوم و پایانی این مصاحبه از نظر شما نیز می‌گذرد.  این مصاحبه به صورت اختصاصی در اختیار ایرنا قرار گرفته است.

کامبوزیا پرتوی، ۱۸ اسفند ۱۳۳۴ در رستم آباد گیلان متولد شد. او تحصیلاتش را در دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر ناتمام گذاشت و در دوران دانشجویی چند فیلم کوتاه مستند و داستانی برای تلویزیون ایران کارگردانی کرد. کامبوزیا پرتوی فعالیت هنری خود را با ساخت فیلم‌های کوتاه در سینمای آزاد دماوند آغاز کرد، بعد از مدتی نخستین فیلم بلند داستانی‌اش را با نام عینک برای شبکه دوم تلویزیون ساخت و کارگردانی در سینمای حرفه‌ای را با فیلم ماهی تجربه کرد.

برای تحلیل و بررسی سینمای ایران در دهه‌ ۶۰، لازم است اطلاعاتی از شرایط اجتماعی آن زمان داشته باشیم. چهار سال اول بعد از پیروزی انقلاب، همه چیز در نابسامانی به سر می‌برد، جابجایی دائم مدیران باعث شده بود هیچ‌کس دقیقاً نداند چه برنامه‌ای برای آینده دارد. اتفاق بعدی، مدیریت آقایان (فخرالدین) انوار و (سیدمحمد) بهشتی در سال ۶۲ است. مدیریت در آن دوره چطور بود؟ مدیریت خوب، درست و صاحب برنامه‌ای بود یا نه؟

سال‌های خیلی سختی بود. تا قبل از آن زمان ما سینمای درهم و متأثری داشتیم. متأثر از سینمای ترکیه، بیشتر از آن سینمای هند و تا حدودی سینمای مصر، سینمایی که به خودش متکی نبود. رقص هندی را حذف کرده بودیم و به جای آن رقص کافه‌ای گذاشته بودیم. همراه با همین سینمای متأثر که هویت خاصی نداشت، کارگردان‌های انگشت‌شماری هم سعی می‌کردند فیلم‌هایی بسازند که صاحب تفکر و متعلق به ایران باشد. برای مثال دکتر (هوشنگ) کاووسی با اندک فیلم‌هایی که به‌سختی می‌ساخت یا آقای (عبدالحسین) سپنتا سعی می‌کردند سینمایی ایرانی به وجود بیاوردند. یا آقای فرخ غفاری یا آقای مقدم که فیلم‌نامه‌ شب قوزی را بر اساس داستان هزار و یک شب برای فرخ غفاری نوشتند. آقای (ناصر) تقوایی، کیمیایی، مهرجویی، (امیر) نادری (فیلم‌سازان موج نو) و (ابراهیم) گلستان هم از کارگردان‌هایی بودند که سعی کردند به سمت تفکر گریز بزنند و از سینمای صرفاً سرگرم‌کننده دور شوند. البته این به معنای محکوم کردن آن نوع فیلم‌های سرگرم‌کننده و مفرح نیست. بعدها فیلم‌های ما به بیراهه رفتند ــ و واقعا نمی‌شود گفت انحراف از کجا شروع شد. بگذارید مثالی بزنم. بعد از اختراع سینما و ساخته شدن دوربین فیلم‌برداری دو فیلم ساخته شد. یکی سفر به ماه بود و دیگری ورود قطار. یکی خیلی فانتزی بود و دیگری کاملاً رئالیستی. هر دو نوع فیلم‌ هم تماشاگرانی داشتند، که هر کدام هم به شکلی متفاوت دچار اعجاب شده بودند. پس هر دوی این‌ها، سینماست. ما هم به سینمای مفرح و سرگرم‌کننده و احساساتی نیاز داریم و هم به سینمای متفکر. 

پس آسیب‌شناسی سینمای قبل از انقلاب از نظر شما این‌طور بود که سینما متکی به هویت و فرهنگ خود نبود و به‌ندرت فیلم‌هایی با اتکا به هویت و فرهنگ ایرانی ساخته می‌شدند. اتفاقی که بعد از انقلاب برای سینمای ما افتاد چه بود؟

مخاطب ما به سینمای سرگرم‌کننده‌ و سطحی قبل از انقلاب عادت کرده بود، و ذائقه‌ی او برای دیدن فیلم‌هایی از این دست تربیت شده بود. بعد از انقلاب قوانینی وضع شد که تمام ویژگی‌های سینمای قبلی را ممنوع کرد و این نظارت برای تولید فیلم‌هایی متناسب با ذائقه‌ی مخاطب محدودیت شدیدی قائل شد. فیلم‌های خارجی هم به دلایل متعددی دیگر وارد نمی‌شد. این شرایط می‌توانست باعث تعطیلی کامل سینما شود. فیلم‌سازانی که می‌توانستند با همه‌ی این محدودیت‌ها فیلم بسازند دعوت به کار شدند ولی هیچ تضمینی وجود نداشت که فیلم‌هایی از این دست فروش برود و تماشاچی داشته باشد. از طرف دیگر ساختن فیلم‌های شعاری درباره‌ ساواکی‌ها و خان‌های ظالم و مبارزات انقلابی اوج گرفت. فیلم‌سازان قدیمی هم چند فیلم ساختند مثل یا دادار و برزخی‌ها همان ژانر حادثه‌ای و سرگرم‌کننده با شعارهای مد روز آن زمان و شخصیت‌های باورناپذیر که هیچ چیزی به بیننده اضافه نمی‌کرد. همه‌ این فیلم‌ها دروغ بودند و حقیقت نداشتند. برای مثال اگر قبل از انقلاب آدم بد فیلم به‌خاطر هروئین مورد تعقیب بود، حالا جرم او پخش کردن اعلامیه بود. سینمای آن دوران هیچ سامانی نداشت و فکر و حرف تازه‌ای در آن سینما وجود نداشت.

سریال‌های سربداران، هزار دستان، مثل‌آباد و میرزا کوچک خان حاصل حضور انوار و بهشتی در تلویزیون بود

همان سال‌ها کیانوش عیاری تنوره‌ دیو را ساخت و کیومرث پوراحمد بر اساس داستانی از محمدرضا صفدری تاتوره را، که هر دو در زمان خود فیلم‌های خوبی بودند. در حقیقت بنیاد فارابی در آن زمان از سینمای صاحب تفکر حمایت می‌کرد.

اتفاق مهمی که افتاد حضور آقایان انوار و بهشتی و تمرکز آن‌ها بر مسئله‌ سینما بود. این‌ها مکانی به نام بنیاد فارابی برای حمایت از سینمای باارزش تاًسیس کردند. این افراد خودشان سابقه‌ فیلم‌سازی داشتند و فیلم‌هایی مثل جنگ اطهر و لیله‌القدر را ساخته بودند و صاحب تفکر و دیدگاه بودند. ساخت سریال‌های سربداران، هزار دستان، مثل‌آباد و میرزا کوچک خان حاصل حضور این افراد در تلویزیون بود، فیلم‌های سینمایی مثل حاجی واشنگتن و مرگ یزدگرد هم زیر نظر آن‌ها ساخته شدند. حضور همین افراد در سینما در سال‌هایی که کسی به فکر سینما نبود باعث جان گرفتن سینما و تغییر نگرش فیلم‌سازان شد. اتفاق بزرگ‌تری که البته به دلیل آشفتگی سینما اجتناب‌ناپذیر بود این بود که بخش خصوصی امکان و توانایی فیلم‌سازی و به راه انداختن جشنواره را نداشت. بعدها همین مدیران دولتی فارابی در راستای حمایت از سینما و بخش خصوصی، جشنواره‌ فجر را به راه انداختند که هنوز یکی از شاخص‌های سینمای ایران در جهان محسوب می‌شود. بعد از شکل‌گیری این جشنواره کم‌کم سینما متمرکزتر شد. حالا تفکر مدیران سینمایی آن زمان چه بوده است؟ همان سال‌های اول (در سومین جشنواره‌ فیلم فجر) ملودرامی ساخته شد به نام مترسک که کار ضعیفی بود اما جایزه گرفت. وقتی پرسیدیم چرا به این فیلم که کار قوی و شاخصی هم نبود جایزه دادید، گفتند به دلیل این‌که می‌خواهیم از این نوع فیلم‌ها در مقابل فیلم‌های شعاری رایج حمایت کنیم. مدیران فارابی با وجود سخت‌گیری‌های شدید برای راه‌اندازی سینما تلاش کردند و از فیلم‌سازانی حمایت کردند که خیلی جوان بودند، تفکر نو و دیدگاه جدیدی نسبت به شرایط داشتند و متکی به دانش بودند تا آموخته‌های سطحی که در سینما رایج بود. همان سال‌ها کیانوش عیاری تنوره‌ دیو را ساخت و کیومرث پوراحمد بر اساس داستانی از محمدرضا صفدری تاتوره را، که هر دو در زمان خود فیلم‌های خوبی بودند.

در حقیقت بنیاد فارابی در آن زمان از سینمای صاحب تفکر حمایت می‌کرد. در آن دوران سینما ستاره نداشت، چون همه فکر می‌کردند تفکر از ستاره مهم‌تر است. از زمانی کم‌کم دوباره ستاره‌سازی و سردرسازی برای فیلم‌ها شروع شد. سینمای بدون تفکر به ستاره نیاز دارد و تنها به همان ستاره زنده است، در حال حاضر می‌بینیم دستمزدها و سلیقه‌ها دوباره به چه سمتی می‌رود.

پس به نظر شما در زمان مدیریت انوار و بهشتی سینما به فرهنگ و هویت ایرانی متکی شد؟

در آن دوران از کسانی که به جامعه و هویت ایرانی خودشان فکر می‌کردند، حمایت شد.

مشکل این بود که حمایت بنیاد فارابی تنها در جهت هدایت سینمای کودک در راستای تولید بیشتر بود

سال‌های سختی بود، به‌خاطر این‌که نظارت زیادی وجود داشت. حالا که از آن دوران فاصله‌گرفته‌ایم می‌بینیم که آن دوران را خود ما ساخته بودیم. با حذف بخش‌هایی چون آواز و کلوزآپ بانوان، فیلم‌ساز به فکر تقویت بخش‌های دیگری افتاد تا زیبایی دیگری را جایگزین بکند. خود این موضوع ایجاد خلاقیت کرد و یک‌باره فیلم‌هایی که ساخته می‌شد در دو تقسیم‌بندی قرار گرفتند.

اتفاقی که در آن دوره افتاد تدوین سیاستی بود به نام سیاست «حمایتی‌ـ‌هدایتی‌ـ‌نظارتی» که نقش فارابی هدایت در حمایت و نقش ارشاد هدایت در نظارت بود. البته واژه‌ها به مرور زمان معنای دیگری پیدا کردند که شاید با معنای آن زمان آن‌ها متفاوت است. نظر شما درباره‌ی این سیاست‌ها چیست؟

سال‌های سختی بود، به‌خاطر این‌که نظارت زیادی وجود داشت. حالا که از آن دوران فاصله‌گرفته‌ایم می‌بینیم که آن دوران را خود ما ساخته بودیم. با حذف بخش‌هایی چون آواز و کلوزآپ بانوان، فیلم‌ساز به فکر تقویت بخش‌های دیگری افتاد تا زیبایی دیگری را جایگزین بکند. خود این موضوع ایجاد خلاقیت کرد و یک‌باره فیلم‌هایی که ساخته می‌شد در دو تقسیم‌بندی قرار گرفتند. فیلم‌هایی که وابسته به زیبایی‌های بصری معمول مثل کلوزآپ و دکوپاژ ستاره‌ها بودند و فیلم‌هایی که بر اساس خلاقیت و دکوپاژ داستان ساخته می‌شدند. آن زمان سینمای ما به این حمایت و هدایتی که گفتید احتیاج داشت، لااقل آن زمان که من در سینمای کودک فعال بودم نیاز به این حمایت و هدایت را احساس می‌کردم، چون سینمای کودک به این حمایت احتیاج داشت تا بتواند رواج پیدا کند و در بخش خصوصی به عنوان یک ژانر مورد قبول قرار بگیرد. همین اتفاق هم افتاد، فقط مشکلی که وجود داشت این بود که حمایت بنیاد فارابی تنها در جهت هدایت سینمای کودک در راستای تولید بیشتر بود و در مسئله‌ سطحی‌نگری و سطحی پنداشتن کودکان هدایتی صورت نمی‌گرفت. متولیان سینمای خصوصی به اندازه و در حد سلیقه‌ خودشان به سینمای کودک نگاه می‌کردند و برای این نوع از سطحی‌نگری کاری نمی‌شد کرد. برگردیم به مثالی که درمورد فیلم مترسک زدم. علت جایزه‌ای که این فیلم گرفت این بود که از سینمای ملودرام حمایت شود و فیلم‌سازان از ساختن فیلم‌های شعاری و تکراری که تنها موضوع آن شاه و انقلاب و شرایط آن دوران بود دست بردارند و به سمت پرداختن به مسائل روز و اجتماعی همان زمان هدایت شوند. این حمایت در نهایت نتیجه داد و سینما از شعارزدگی فاصله گرفت و به مسائل اجتماعی روز پرداخت.

پس این هدایت باعث شد سینما مسیر خود را برای رسیدن به سینمایی که معرف فرهنگ ایرانی باشد پیدا کند؟

بله، باعث شد تلاش کنیم به این فرهنگ برسیم و این فرهنگ را جستجو کنیم.

بسیاری از فیلم‌نامه‌های آقای بیضایی که ساخته نشد و تبدیل به کتاب شد

مدیریت سینمایی در دهه‌ ۶۰ در ارتقای صنوف کارگردانی، بازیگری، تدوین و نویسندگی اثر داشت؟

تأثیر بسیاری داشت. مهمترین تأثیر آن کاهش اهمیت ستاره‌ها و افزایش اهمیت به تفکر در فیلم‌ها بود. کارگردان‌ها بیشتر با مدیران سینمایی سروکار داشتند و گفت‌وگو می‌کردند، نه بازیگران یا تهیه‌کنندگان. به همین دلیل کارگردان‌هایی که آن دوران آمدند، ماندگار شدند و اهمیت پیدا کردند. سینمای نو به وجود آمد و فکرهای تازه مورد حمایت قرار گرفتند. از طرفی نظارت‌های غلط هم وجود داشت و کارهای خوبی قربانی این نظارت‌های اشتباه می‌شد، مانند بسیاری از فیلم‌نامه‌های آقای بیضایی که ساخته نشد و تبدیل به کتاب شد.

یکی از اتفاقاتی که در دهه‌ ۶۰ افتاد استقبال از سینمای ایران در مجامع بین‌المللی بود. بیشترین حضور سینمای ایران در جشنواره‌ها مربوط به سینمای کودک بود. خود فیلم گلنار در چند جشنواره‌ حضور داشت. علت استقبال مجامع بین‌المللی از سینمای ایران چه بود؟ اصلاً باور کرده بودند  ایران در شرایط انقلاب و جنگ صاحب سینماست؟ فیلم‌های ایرانی با مسائلی که در رسانه‌ها از ایران مطرح می‌شد تناقض داشت.

دو مسئله وجود داشت. یکی تفکری که در سینما پایه‌گذاری شده بود و از آن حمایت می‌شد و دوم تحریمی که آن زمان وجود داشت و نام بدی که از ایران معرفی شده بود. هیچ‌کس در دنیا  از داخل ایران خبر نداشت، مگر در همان حدی که خبرگزاری‌ها عنوان می‌کردند. اما سینمای ایران در جوامع بین‌المللی برای شناخت ایران کنجکاوی‌ ایجاد کرده بود. ما با سینما چیزی از ایران را نمایش دادیم که پیش از آن در مورد ما نمی‌دانستند، تصویری که جهانیان از طریق سینما با آن روبرو شدند تفکر جدید و حرف تازه‌ای داشت. یک از ویژگی‌های مثبت این سیاست‌های حمایتی این بود که ما تا آن زمان متأثر از تفکر، فلسفه و سینمای آن‌ها بودیم ولی حالا خودمان فکر می‌کردیم و فرهنگ خودمان را به نمایش می‌گذاشتیم. برای مثال دونده اثر امیر نادری برای جهان یک کشف تازه از ایران است. ما در این فیلم داریم تصویری از ایران را نمایش می‌دهیم که تا به حال دیده نشده است، تفکری که متاثر از فیلم‌های دیگران نیست. سینمای ایران با تفکری که مختص جامعه‌ خودمان بود وارد صحنه بین المللی شده بود و تفکرات دیگران را به چالش می‌کشید. آن‌ها مسئله‌ ما بودند ولی برایشان جواب داشتیم و تفکرشان را به چالش می‌کشیدیم.

سینمای ایران در جوامع بین‌المللی برای شناخت ایران کنجکاوی‌ ایجاد کرده بود. ما با سینما چیزی از ایران را نمایش دادیم که پیش از آن در مورد ما نمی‌دانستند، تصویری که جهانیان از طریق سینما با آن روبرو شدند تفکر جدید و حرف تازه‌ای داشت. یک از ویژگی‌های مثبت این سیاست‌های حمایتی این بود که ما تا آن زمان متأثر از تفکر، فلسفه و سینمای آن‌ها بودیم ولی حالا خودمان فکر می‌کردیم و فرهنگ خودمان را به نمایش می‌گذاشتیم

شما آن زمان این دغدغه که من باید به فرهنگ خودم برگردم را داشتید؟ یا به شکل ناخودآگاه این کار را انجام می‌دادید؟

این مسئله به‌تدریج برای من ایجاد شد. وقتی دیدم فیلم‌های ما مورد توجه قرار می‌گیرد، متوجه شدم فکری که در ما وجود دارد قابل احترام است؛ درست بر عکس چیزی که می‌گویند فیلم‌های ما به دلیل سیاه‌نمایی مورد توجه قرار می‌گیرند. وقتی ماهی، دونده، خانه‌ دوست کجاست؟ و زیر درختان زیتون مورد توجه قرار می‌گیرند یعنی تفکر ما برای جهان قابل تأمل است. آن‌ها هم ما را کشف می‌کنند و هم در این فیلم‌ها تفکر می‌بینند.

خوشحال می‌شوم از آقای اصغر فرهادی حمایت می‌شود که در فرانسه فیلم بسازد

پس زمانی که شما مشغول نوشتن سناریو بودید این موضوع برایتان مطرح نبود که از هویت و فرهنگ بومی بهره بگیرید و این تفکر خودبه‌خود در فیلم‌نامه ایجاد شد؟ یعنی به‌تدریج متوجه شدید که فیلم‌هایی که در دهه‌ی شصت توسط شما و برخی از دوستان ساخته می‌شد متکی به فرهنگ ایرانی بود؟

بله، کم‌کم متوجه شدیم این فیلم‌ها متکی به فرهنگ خودمان است و این چیزی بود که جهان به آن نیاز داشت. آگاهی جهان از ایران به تصاویر سخت و خشن و نامربوطی محدود می‌شد که تلویزیون و شبکه‌های خبری به آن‌ها می‌داد. جامعه‌ بین الملل با سینمای ایران تصویر دیگری از ما دید. من خوشحال می‌شوم که از آقای اصغر فرهادی حمایت می‌شود که در فرانسه فیلم بسازد، این یعنی نگرش ایشان اهمیت دارد. یا از آقای کیارستمی در ژاپن و ایتالیا دعوت به فیلم‌سازی می‌شود. این‌ها نشان می‌دهد که دیدگاه مهم است.

شما یکی از افرادی هستید که در جشنواره‌های مختلف حضور داشت و جوایز بین‌المللی بسیاری هم گرفت. آیا یک‌باره سینمای ما قابل توجه شد یا در گذشته پایه‌ریزی خاصی انجام شد که باعث شد سینمای ایران در سطح جهان بدرخشد و مثلاً به اسکار دست پیدا کنیم؟

بله، همین‌طور است. ما واقعاً پله پله به این‌جا رسیدیم.

هر نواندیشی و تفکر تازه‌ای تا مدتی دچار مشکلاتی خواهد بود 

مدیریت سینمای دهه‌ ۶۰ از طرف جریان‌های مختلف مورد انتقاد و اتهام قرار داشت و آن‌ها را به  لیبرالیسم و طاغوت منتسب می‌کردند و می‌گفتند شما می‌خواهید اسلام آمریکایی را بر سر کار بیاورید و هیچ تعهد و تعلق خاطری به اسلام و انقلاب ندارید. به نظر شما این افکار از کجا سرچشمه می‌گرفت؟

هر نواندیشی و تفکر تازه‌ای تا مدتی دچار چنین مشکلاتی خواهد بود و هیچ‌وقت نمی‌شود جلوی این نوع انتقادها را گرفت. همیشه هم همین‌طور بوده...

حضور فیلم‌های ایرانی در برخی جشنواره‌ها موجب اعتبار آن‌ها می‌شد

جمع‌بندی شما از دهه‌ ۶۰ و مدیریت سینما در آن دهه...

یکی از اتفاقات خوب آن دوران دیده شدن، شناخته شدن و اهمیت دادن به فیلم‌های ایرانی در سطح جهان بود، تا حدی که حضور فیلم‌های ایرانی در برخی جشنواره‌ها موجب اعتبار آن‌ها می‌شد. ایران و فیلم‌های ایرانی تحت حمایت همین مدیران در مجامع بین‌المللی شناخته شدند.

 دهه‌ ۶۰ قطعا بهترین دوره‌ی فیلم‌سازی من بود

به‌طور قطع دهه‌ ۶۰ بهترین دوره‌ی فیلم‌سازی من بود. چون جوان بودیم، کنجکاو بودیم و به دنبال راه حل و جایگزینی برای تفکرهای جاافتاده می‌گشتیم، همه چیز در آن دوران بود. الآن زمانه‌ مأیوس‌کننده‌ای شده است.

بهترین دوره‌ فیلم‌سازی شما چه دوره‌ای بود؟

به‌طور قطع دهه‌ ۶۰ بهترین دوره‌ فیلم‌سازی من بود. چون جوان بودیم، کنجکاو بودیم و به دنبال راه حل و جایگزینی برای تفکرهای جاافتاده می‌گشتیم، همه چیز در آن دوران بود. الآن زمانه‌یمأیوس‌کننده‌ای شده است. نمی‌دانم چگونه به سینما نگاه می‌کنند. درست مثل فوتبال شده است و بیش از هرچیز مسئله‌ دستمزدها مطرح است. چند فیلم فاخری که سال گذشته ساخته شد چه ویژگی‌ای داشتند؟ سی و سه روز (جمال شورجه، ۱۳۸۹) چه بود؟ هنرپیشه‌ فیلم درست مانند فیلم‌های وسترن آمریکایی سیگار برگ می‌کشید و مثل آن‌ها می‌خندید. انگار دوباره همه‌ چیزهایی که مدیران دهه‌ ۶۰ تلاش کردند از فیلم‌های ایرانی حذف کنند، به سینما بازگشته‌ است.

پایان.

اخبار مرتبط

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
2 + 1 =

سرخط اخبار فرهنگ