میراث «علی حاتمی» برای سینمای ایران

تهران- ایرنا- بهروز افخمی، آرش خوشخو و پوریا ذوالفقاری در تازه‌ترین اظهارنظرهای خود به طرح نکاتی درباره ویژگی‌های «سینمای علی حاتمی» و واکنش‌های سینمای ایران به میراث او پرداختند.

هشتمین قسمت از فصل جدید برنامه «نقد سینما» علاوه‌ بر گفتگوهای ویژه به بهانه زادروز زنده‌یاد علی حاتمی، به بررسی فهرست گواهی مالکیت فیلم‌های سینمای ایران نیز پرداخته شد.

۲۳ مردادماه سالروز ولادت علی حاتمی کارگردان مولف و صاحب‌امضای سینمای ایران بود. به همین بهانه برنامه «نقد سینما» در قالب ویژه‌برنامه‌ای به بازخوانی کارنامه و میراث این سینماگر پرداخت. امیررضا مافی در بخش نخست برنامه میزبان آرش خوشخو و پوریا ذوالفقاری‌ بود.

ذوالفقاری در آغاز درباره سینمای علی حاتمی گفت: به نظر من سینمای علی حاتمی سه ضلع دارد که خیلی هم میان آن‌ها نمی‌توان خط واضحی کشید. یک ضلع آن تاریخ و آثاری هستند که کاراکترهایشان مابه‌ازای مشخص تاریخی مثل ستارخان و کمال‌الملک دارند. ضلع دیگر تاریخ اجتماعی ما است و اینکه در یک دوران چه چیزی در کوچه و خیابان جریان داشته است و ضلع دیگر فرهنگ فولکلور ایران همچون حسن کچل و حاجی واشنگتن بوده که این‌ها پیش‌تر در فرهنگ عامه ما وجود داشته است.

وی ادامه داد: نکته مهم درباره سینمای علی حاتمی این است که او در فرهنگ فولکلور و روایت فرهنگ اجتماعی به راحتی دخل و تصرف می‌کرد و از جایی به بعد در کارنامه فیلمسازی‌اش به این نتیجه مهم رسید که تاریخ هم در انتها یک روایت است و احساس می‌کند خیلی نیاز به وفاداری به آن نیست. شما وقتی فیلم «ستارخان» را می‌ّبینید، مشخص است که حاتمی تلاش داشته وفادار به تاریخ باشد، وقتی به «حاجی‌واشنگتن» می‌رسیم دیگر آن حساسیت کمتر شده و در «کمال‌الملک» دیگر حاتمی دارد با شخصیت‌های تاریخی، روایت خودش را ارائه می‌دهد.

آرش خوشخو هم ضمن تأیید سه ضلع مورد اشاره ذوالفقاری، در ادامه گفت: نکته مهم سینمای علی حاتمی، هویت ملی است. فیلم ایرانی و فرهنگ ایرانی در سینمای علی حاتمی معنا پیدا می‌کند. این فرهنگ ایرانی در دهه ۶۰ به شدت مورد ترد منتقدان سینما قرار می‌گرفت و این اتفاق بدی بود. سال ۶۸ که فیلم «مادر» در جشنواره فجر اکران شد تقریباً تمام منتقدان مهم علیه‌اش نقد نوشتند و آن مرتجعانه دانستند.

وی در توضیح دلیل این واکنش منتقدان گفت: در آن دوران در جریان نقد سینما ما دو رویکرد عمده داشتیم، یکی طرفداران تئوری مولف که معنای مدنظر خود از سینما را در آثار بهرام بیضایی می‌دیدند و حتی فیلم‌های به نظر من ضعیف کارنامه او مانند «شاید وقتی دیگر» و «باشو غریبه کوچک» را هم تقدیس کردند. البته بیضایی فیلم‌های خوبی هم داشت اما این آثارش تقدیس شدند، این بلا سر سینمای مسعود کیمیایی هم آمد و فیلم‌های خوبی مانند «سرب» و «دندان مار» به‌شدت تخطئه شدند. «هامون» و «اجاره‌نشین‌ها»ی مهرجویی هم از طرف منتقدان تخطئه شدند.

وی افزود: جریان دیگری هم در نقد سینمای ایران در آن سال‌ها وجود داشت که گرایش چپ داشتند و ریشه‌اش هم در مجله «سروش» دهه ۶۰ بود. این‌ها هم فیلم‌های حاتمی را کهنه‌پرست و ارتجاعی می‌دانستند. این فضا برای علی حاتمی حتماً دردناک بوده است. به‌خصوص که حاتمی تنها کسی بود که توانست سینمای شاعرانه را در سینمای ایران خلق کند.

ذوالفقاری در تأیید یادآوری‌های خوشخو افزود: علی حاتمی هرگز برای فیلمنامه‌هایش نامزد سیمرغ نشد و علاوه‌بر منتقدان، جشنواره‌های ما هم روی خوشی به آثارش نشان ندادند. تنها نامزدی علی حاتمی در جشنواره فجر برای طراحی لباس فیلم «دلشدگان» بود که آن را هم به او ندادند. علی حاتمی چه قبل و چه بعد از انقلاب، آثار ساخته نشده بسیاری داشته است. علی حاتمی می‌خواست فیلمی به نام «مشروطه» بسازد که اگر ساخته بود امروز راحت‌تر می‌توانستیم درباره ابعاد تاریخی کارنامه او صحبت کنیم.

آرش خوشخو با اشاره به بحث فیلمنامه‌نویسی حاتمی گفت: بعد از درگذشت علی حاتمی آخرین فیلمنامه ایشان یعنی «تختی» به دست بسیاری از فیلمسازان و اهالی سینما رسید اما واقعیت این است که هیچ کس غیر از خودش نمی‌توانست آن را بسازد چراکه در واقع هیچ چیز جز توصیفات شاعرانه و جملات مبهم نبود. شاعرانگی سینمای حاتمی، این است که در برخی سکانس‌ها حسی را خلق می‌کند که به نظرم بی‌نظیر است در سینمای ایران.

در ادامه امیررضا مافی به وجه شاعرانه و نگاه استعاری و کنایی علی حاتمی در فیلمسازی اشاره  و این بحث را پیش کشید که شاید دلیل بی‌توجهی جریان اصلی نقد سینمای ایران در آن‌ سال‌ها به آثار حاتمی، همین وجه بوده است.

خوشخو ادامه داد: منظور از شاعرانگی در سینمای حاتمی، زبان شاعرانه نیست،‌ ترکیب برخی سکانس‌های علی حاتمی چیزی شبیه نقاشی است که حسی از جنس شعر و تغزل را به‌وجود می‌آورد. نمی‌خواهم از همه آثار حاتمی دفاع کنم چه اینکه تحمل برخی از آثارش برای من هم دشوار است اما می‌خواهم بگویم حاتمی توانست شاعرانگی را مانند هوا به برخی لحظات سینمای خود وارد کند، بدون اینکه به خود سختی بدهد. این همان وجه از سینمای حاتمی است که به آن بی‌توجهی کردیم.

این منتقد سینما در ادامه با تأکید مجدد بر بدعهدی سینمای ایران با علی حاتمی گفت: در دهه ۸۰ مجله فیلم ویژه‌نامه‌ای منتشر کرد تحت عنوان «سینمای ملی» که در رأی‌گیری منتقدان فیلم‌ «مادر» در رأس فهرست قرار گرفت. یعنی همه آن منتقدان، ۲۰ سال بعد از اکران «مادر» تازه به این نتیجه رسیدند که «مادر» بهترین مصداق برای سینمای ملی است و از این منظر معتقدم ما به علی حاتمی ظلم کردیم.

در بخش بعدی این گفتگو پوریا ذوالفقاری به توجه علی حاتمی به محذوفان از تاریخ اشاره کرد و گفت:‌ فیلمی مانند «حاجی واشنگتن» در ادامه همین نگاه به تاریخ ساخته می‌شود. آنچه برای حاتمی جذاب بوده انزوا و دورافتادن این کاراکتر بوده است این فیلم همان فیلمی است که نشان می‌دهد علی حاتمی پاسدار متعصب فرهنگ نیست و نگاه پالایش‌گر و انتقادی نسبت به فرهنگ هم دارد. متأسفانه بخشی از جریان نقد ما بیشتر مواد و متریال فیلم‌های حاتمی را دیده است اما به این توجه نداشته که حاتمی با آن‌ها چه کرده است.

وی در بخش دیگری از صحبت‌های خود با اشاره به علاقه حاتمی به مثنوی افزود: مدیوم مناسب برای علی حاتمی فکر می‌کنم تلویزیون بود چرا که علاقه داشت به طراحی داستان از زاویه شخصیت‌های مختلف و حتی فیلمی مانند «مادر» را که نگاه می‌کنم احساس می‌کنم چقدر می‌توانست درباره هر یک از این کاراکترهای داستان‌پردازی کند و حتی تا ۱۰ ساعت دیگر هم ادامه پیدا کند. شاید برای همین است که «هزاردستان» بیشتر در کارنامه‌اش دیده شد. گویی در مدیوم تلویزیون آزادی عمل بیشتری برای رسیدن به فرم مطلوب خود را داشته است.

ذوالفقاری و خوشخو در ادامه «سوته‌دلان»، «حاجی واشنگتن» و «مادر» را به‌عنوان بهترین فیلم‌های علی حاتمی معرفی کردند.

ذوالفقاری در این بخش باردیگر تأکید کرد: علی حاتمی از جایی به بعد به این نتیجه رسید که می‌خواهد دنیای خودش را خلق کند. شما در «قلندر»، «ستارخان» و «طوقی» دیالوگ‌هایی را می‌بینید که بیشتر شبیه دیالوگ‌نویسی‌های آن روزهای سینمای ایران است، گویی هنوز آن اعتماد به نفس در حاتمی نبوده که دنیای خودش را بسازد. از «سوته‌دلان» است که گویی به خود می‌گوید بگذار مجید ظروفچی اینگونه حرف بزند، چه ایرادی دارد؟ مشکل منتقدانمان هم این بود که این فیلم‌ها را با دیگر فیلم‌های سینما قیاس کردند.

امیررضا مافی در این بخش پرسید: آیا امروز که تاریخ گذشته و به واسطه یک احساس عذاب‌وجدان نیست که برخی کاستی‌های سینمای علی حاتمی را نادیده می‌گیریم؟

خوشخو در پاسخ به این پرسش گفت: خیر اینگونه نیست. کاستی‌های سینمای حاتمی مشخص است. ما هم آن را در مختصات سینمای ایران بررسی می‌کنیم. نکته مهم این است که حاتمی در دهه ۸۰ از سوی منتقدان کشف شد. منتقدی درباره فیلم‌های تارانتینو گفته بود جذابیت کارهای اخیر او مثل «روزی روزگاری در هالیوود» این است که او با مختصات و آدم‌های دنیای واقعی، دنیایی بهتر را در فیلم‌هایش برای ما خلق می‌کند، این همان کاری است که علی حاتمی هم برای ما کرده است.

این منتقد سینما در عین حال زاویه نگاه حاتمی به تاریخ را یک «ضعف ارگانیک» در فیلم‌هایش توصیف کرد و درباره آن گفت: سینما در ذهن مخاطب تبدیل به روایت می‌شود و بخشی از روایت تاریخ در ذهن ما محصول فیلم‌های سینمایی است. ارائه روایت غیرحقیقی از تاریخ یکی از مشکلات فیلم‌های حاتمی است اما با محاسبه اینکه چه از دست داده‌ایم و چه به دست آورده‌ایم، من همین‌گونه سینمای حاتمی را می‌پذیرم.

ذوالفقاری در ادامه این بحث گفت: در مقایسه با کاری که تارانتینو با تاریخ کرده است، کارهای علی حاتمی محافظه‌کارانه است. نکته این است که در لابه‌لای روایت‌های تاریخی فضاهای خالی داریم که علی حاتمی از همین فضاها استفاده می‌کند. گفتگویی با داوود میرباقری داشتم که می‌گفت «بعد از همه این فیلم‌ها و سریال‌هایی که ساخته‌ام فهمیدم که تاریخ را باید تخیل کنم». در این شکل تخیل کردن، علی حاتمی کاری کرده که کسی دیگری نکرده است. علی حاتمی مواد و متریال خود را از تاریخ می‌گیرد اما آن را بازیافت و بازآفرینی می‌کند.

خوشخو در پاسخ گفت: کاری که تارانتینو می‌کند، شوخی با تاریخ است و این سرخوشی در روایت فیلم‌هایش مشخص است اما حاتمی با لحنی کاملاً شاعرانه و جدی سراغ تاریخ رفته و بعید نیست کسی با دیدن کمال‌الملک احساس کند که واقعا این نقاش چنین رابطه‌ای با پادشاه زمان داشته است در حالی که واقعاً اینگونه نبوده است؛ این از نقایص ارگانیک فیلم‌های حاتمی است که البته من کسی را درباره آن متهم نمی‌کنم و حتی آن را دوست هم دارم.

مافی در این بخش تأکید کرد: علی حاتمی تعلق خاطر به تاریخ دارد اما گویی آثارش متعلق به تاریخ مشخصی نیست. دلش می‌خواهد در تاریخ سیر کند. چه اشکالی دارد که یک فیلمساز به تاریخ برود و درام خود را روایت کند؟

خوشخو در پاسخ گفت: مواجهه حاتمی با تاریخ اینگونه نیست. او به سبک‌ مثلاً «بینوایان» سراغ یک مقطع تاریخ نرفته که بخواهد درام خودش را روایت کند. او دلبسته وقایع تاریخی است و با ترکیب این وقایع تاریخی سعی می‌کند روایت خودش را خلق کند. این نوعی بی‌احترامی به علم تاریخ است که البته تأکید می‌کنم من نوعی آن را پذیرفته‌ام.

در بخش دیگری از این گفتگو، پوریا ذوالفقاری به بازیگری در سینمای علی حاتمی اشاره کرد و گفت: او سینماگری بود که از دانشکده هنرهای زیبا این گروه از بازیگران را می‌شناخت و خیلی زود فهمید که این گروه به درد سینمایش می‌خورند. البته معتقدم آنچه در بازیگری فیلم‌های علی حاتمی نادیده مانده است، نقش دوبلورها است. به نظرم دلیل اصلی ماندگاری خیلی از دیالوگ‌های سینمای علی حاتمی، هنر صداپیشگانی است که تأثیر بسیار زیادی در بازی بازیگران فیلم‌های علی حاتمی داشته‌اند.

آرش خوشخو در جمع‌بندی مباحث خود گفت: واقعیت این است که زحمت و تلاشی که علی حاتمی برخلاف بسیاری از فیلمسازان تنبل و تن‌آسا برای سینمای ایران کشیده است را نمی‌توان فراموش کرد. حاتمی یک تنه شهرک سینمایی ساخت و پای آن ایستاد و ببنید چقدر یک نفر باید علاقمند و عاشق حرفه‌اش باشد که چنین میراثی از خود به‌جا بگذارد. علی حاتمی چهره‌ای خاص و یکه در سینمای ایران است.

انتشار فهرست گواهینامه مالکیت فیلم‌ها و چالش شفافیت

در بخش «پرونده هفته» امیررضا مافی میزبان محمد صابری روزنامه‌نگار سینمایی بود و درباره «انتشار فهرست گواهینامه مالکیت ۱۰۲۹ فیلم سینمای ایران» به گفتگو نشستند.

صابری در ابتدای این بخش به شعار «شفافیت» و اقدامات سازمان سینمایی ذیل این شعار اشاره کرد و گفت: حسین انتظامی در آغاز قبول مسئولیت در سازمان سینمایی تعریفی از «شفافیت» ارائه کردند که برمبنای زمانی می‌توان گفت شفافیت محقق شده است که امور قابل پیش‌بینی باشند. برمبنای این تعریف می‌توان به این سوال پرداخت که آیا انتشار اینگونه داده‌ها مانند فهرست گواهی مالکیت فیلم‌ها آیا به معنای شفاف‌سازی است؟

وی افزود: لازمه تحقق شفافیت با این تعریف، عبور از مرحله انتشار صرف داده‌ها است و معتقدم آنچه تا امروز در این فضا شاهد آن بوده‌ایم حتی در گام اول هم موفق نبوده است. انتشار این داده‌ها در مسیر رسیدن به شفافیت حتما اتفاق مبارکی است اما تازه گام اول است.

این روزنامه‌نگار سینمایی با اشاره به رویکرد هیجانی و واکنشی در انتشار فهرست‌ها از سوی سازمان سینمایی گفت: در سال ۹۷ و در آستانه جشنواره سی و هفتم فیلم فجر حرف و حدیث‌های بسیاری درباره ورود پول‌های کثیف و بادآورده به فیلم‌ها مطرح بود و در نشست‌های رسانه‌ای هم در این زمینه از عوامل فیلم پرسش می‌شد، در آن زمان سازمان سینمایی در اقدامی که با استقبال رسانه‌ها هم مواجه شد، فهرست سرمایه‌گذاران فیلم‌های جشنواره را منتشر کرد. امروز دو سال از آن روز می‌گذرد اما این اتفاق دیگر تکرار نشد و گویی بنا نبود انتشار آن داده‌ها به‌ٌصورت یک روال منطقی و دنباله‌دار ادامه پیدا کند. این جنس اطلاع‌رسانی‌های نوبه‌ای و فصلی به‌نظرم نمی‌تواند کمک کند در ‌آینده‌ای نزدیک به نقطه ایده‌آل در زمینه شفافیت برسیم.

صابری با اشاره به فهرست گواهینامه مالکیت فیلم‌ها گفت: بعد از انتشار این فهرست سوءبرداشتی نسبت به آن اتفاق افتاد و گویی این فهرست، فهرست سرمایه‌گذاران فیلم‌ها است در حالی سرمایه‌گذار یک فیلم با مالک امروز آن تفاوت ماهوی دارد. در یک فرآیندی فیلمی می‌تواند با سرمایه‌ مشخصی تولید شده باشد اما محصول نهایی به مالکیت غیر درآمده باشد. برخی حتی احساس کردند که با انتشار این فهرست شائبه‌هایی که درباره سرمایه‌گذاری‌های مشکوک در برخی فیلم‌های سینمایی در سال‌های گذشته مطرح شده بود، برطرف شده در حالی که اینگونه نیست و این فهرست صرفا معرف مالکان امروز آثار است.

این روزنامه‌نگاری در ادامه اهم واکنش‌های رسانه‌ای نسبت به انتشار فهرست گواهی مالکیت فیلم‌های را مرور کرد و درباره مهمترین این واکنش‌ها یعنی اشاره به غیبت نام برخی فیلم‌ها در فهرست توضیح داد: براساس توضیح سازمان سینمایی فیلم‌هایی که در این فهرست نیستند، آثاری هستند که یا تقاضایی برای دریافت پروانه مالکیت نداشته‌اند یا هنوز فرآیند صحت‌سنجی مدارک را برای صدور پروانه طی کرده‌اند.

صابری در ادامه با اشاره به نام فیلمسازانی چون عبدالرضا کاهانی، جعفر پناهی، مصطفی کیایی، محمدمهدی عسگرپور و اصغر فرهادی که همه یا بخشی از آثارشان در این فهرست درج نشده است گفت: برخی رسانه‌ها به اشتباه به تحلیل غیبت این نام‌ها در فهرست سازمان سینمایی پرداختند و آن را سندی بر نوعی پنهان‌کاری دانستند اما واقعیت این است که طبق توضیح مسئولان سازمان سینمایی این آثار تا کنون درخواستی برای صدور پروانه مالکیت نداشته‌اند و از نظر قانونی همه فیلم‌ها ملزم به داشتن پروانه مالکیت نیستند.

سهم فیلمسازان خصوصی و نهادهای دولتی در مالیکت فیلم‌های مندرج در فهرست، مبحث دیگری بود که محمد صابری توضیحاتی درباره آن ارائه کرد.

این روزنامه‌نگار در ادامه تأکید کرد: ای کاش سازمان سینمایی در کنار فهرست مالکان، فهرست دیگری را هم منتشر می‌کرد ناظر به سرمایه‌گذاران فیلم‌های سینمایی که به نظرم قیاس این دو فهرست در کنار یکدیگر به نتایج جالبی می‌تواند منتهی شود.

سینمای علی حاتمی به روایت بهروز افخمی

گفتگوی امیررضا مافی با بهروز افخمی درباره ویژگی‌های سینمای علی حاتمی و نیز مرور بخشی از خاطرات این فیلمساز از پروژه ناتمام حاتمی یعنی «تختی» آخرین بخش از برنامه شب گذشته «نقد سینما» بود.

بهروز افخمی در ابتدای این بخش در پاسخ به سوال مافی درباره مهمترین ویژگی سینمای علی حاتمی گفت: علی حاتمی زمانی در گفتگویی خیلی شفاف می‌گوید فیلمسازی من، چه خوب، چه بد، شبیه هیچ کس نیست. سینمای علی حاتمی هیچ مشخصه و الگویی ندارد و این مهمترین ویژگی سینمای او است.

افخمی در پاسخ به اینکه اگر حاتمی از میان ما نرفته بود آیا مسیر فیلمسازی‌اش را همین گونه ادامه می‌داد هم گفت: همان‌طور که در قسمت‌های قبل تأکید کردیم سینما یک کار هنرمندانه و شخصی است و در هر نوبت بستگی مستقیم به احوالات روحی و حتی جسمی فیلمساز دارد، به همین دلیل نمی‌دانم اگر هنوز زنده بود سینمایش چه سروشکلی داشت. شاید فیلم‌هایش شبیه همین فیلم‌های شاعرانه با حال و هوای شخصی‌اش بود.

وی ادامه داد: زمانی که دلشدگان در جشنواره فجر به نمایش درآمد، من جزو هیأت داوران بودم. در آن دوره همه داوران به اتفاق رسیدند که این فیلم، فیلم خوبی نیست. سال‌ها بعد همین فیلم را در تلویزیون دیدم و با خود گفتم عجب فیلم خوبی است. روایتی از نجابت و آقامنشی موسیقی ایرانی است و به زیبایی آن را به تصویر درآورده است. اینکه سینمای حاتمی شبیه هیچ کس نیست، شاید سبب می‌شود یک فیلمش برای من نوعی در یک بار دیدن غریب به نظر برسد و در نوبت بعد با آن ارتباط برقرار کنم.

افخمی افزود: برخی فیلم‌ها در قاب تلویزیون گرم‌تر و زنده‌تر دیده می‌شوند که به نظرم این گزاره درباره آثار علی حاتمی هم صادق است و فیلم‌هایش در قاب تلویزیون چشم‌نوازتر هستند. نکته‌ای که درباره بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران هم قابل طرح است.

این کارگردان باسابقه درباره به کار بردن صفت «سعدی سینمای ایران» برای علی حاتمی هم گفت: از منظر دیالوگ‌نویسی ادیبانه می‌توان این صفت را به کار برد کمااینکه از شعرای دیگری همچون مولوی هم می‌توان نام برد اما نکته این است که حکمت سعدی بسیار روشن و قابل فهم برای همه است.

مافی در این بخش با نگاهی انتقادی گفت: ما در برخی دیالوگ‌های سینمای علی حاتمی با ادبیات فاخری مواجهیم اما به نظر می‌رسد در پس آن مفاهیم فاخری نیست. شاید بدبینانه باشد اما برخی دیالوگ‌ها در ابتدا خیلی زیبا به نظر می‌رسند ولی وقتی به آن‌ها دقت می‌کنیم تنها با گزینش غیرضروری برخی واژگان زیبا مواجه می‌شویم.

در پاسخ به این نظر افخمی گفت: نمی‌توانم به‌طور کامل آن را رد کنم اما باید تأکید کرد این ویژگی از فیلم به فیلم دیگر متفاوت است و حتی در یک فیلم از یک سکانس به سکانس دیگر هم وضعیت تغییر می‌کند.

کارگردان فیلم سینمایی «جهان پهلوان تختی» در ادامه از تجربه کارگردانی این فیلم بعد از نیمه‌کاره ماندن فیلم‌ «تختی» زنده یاد حاتمی گفت: اولین باری که ساخت فیلم «تختی» به من پیشنهاد شد، هنوز علی حاتمی زنده بود. شخصاً هم زمانی که بیماری‌اش شدت گرفته بود و به لندن رفته بود برای درمان، به او پیشنهاد داده بودم که دستیاری‌اش را بکنم تا فیلم که می‌خواهد بسازد به سرانجام برسد. آن زمان خیلی به لحاظ جسمی ضعیف شده بود و از پیشنهاد دستیاری من هم استقبال کرد اما بعدها پی‌اش را نگرفیتم. زمانی بود که احساس می‌کردم علی حاتمی می‌تواند این فیلم را به پایان برساند.

وی افزود: سه ماه بعد و زمانی که دیگر محرز شده بوده معالجات لندن هم پاسخ نداده بیماری همچنان در حال پیشروی است و بعید است بتواند فیلم را به پایان برساند، به من پیشنهاد دادند که بیا و دستیاری‌اش را قبول کن. آن زمان گفتم حالا دیگر این پیشنهاد معنایش این است که قرار است فیلم نیمه تمام را بعد از درگذشت علی حاتمی من تمام کنم و این کار را نمی‌کنم چون نمی‌توان این فیلم را به پایان برسانم.

افخمی در پاسخ به این سوال که نمی‌توانستید یا نمی‌خواستید؟ گفت: واقعیت این است که نمی‌توانستم. آن جنس فیلمسازی شبیه به مینیاتور و با رنگ‌بندی و جزییاتی مشابه نقاشی و فرش ایرانی را بلد نبودم.

وی افزود: بعدها فهمیدم که این پیشنهاد را به کارگردان‌های دیگری همچون سیف‌الله داد و محمد بزرگ‌نیا هم داده بودند که هر طور شده این فیلم علی حاتمی به نامش به سرانجام برسد. من حتی به سیف‌الله داد هم پیشنهاد کردم این دستیاری را قبول کند اما این اتفاق نیفتاد.

افخمی گفت: زمستان سال ۷۵ داشتم فیلم «عقرب» را کارگردانی می‌کردم که خبر مرگ علی حاتمی رسید و باردیگر با این پیشنهاد مواجه شدم که بیا و فیلم علی حاتمی را تمام کن. که باز هم نپذیرفتم. عید آن سال که گذشت، سه چهارماه بعد از درگذشت علی حاتمی گفتند بیا و هر کار که دلت می‌خواهد بکن. بعدها معلوم شد چیزی به نام فیلمنامه هم وجود نداشته و آنچه به نام سناریو داشتند، یک خط توضیح بود با دو صفحه علایم و نشانه و چیزی به نام فیلمنامه وجود نداشت.

وی تأکید کرد: علی حاتمی بسیار تودار بود و ترسی وسواسی نسبت به این داشت که کسی می‌خواهد جلوی فیلمش را بگیرد. هم قبل از انقلاب اینگونه بود و هم بعد از انقلاب و این وسواس در کارنامه‌اش تشدید هم شده بود تا جایی که دیالوگ را به بازیگران نمی‌داد تا لحظه آخر! همه چیز که آماده می‌شد، دیالوگ را تنها به بازیگر می‌گفت که مقابل دوربین بگوید. گاهی از این هم شدیدتر و مثلا به بازیگری مانند عزت‌الله انتظامی می‌گفت مقابل دوربین عدد بشمارد، بعد در صداگذاری دیالوگ‌ها را روی تصویر می‌گذاشت!

افخمی در ادامه گفت: علی حاتمی بیش از بازیگران روی صداپیشگان و دوبلورها شناخت داشت و از قبل می‌دانست برای یک نقش کدام دوبلور قرار است جای کاراکتر صحبت کند. او در کل اهمیت ویژه‌ای برای باند صوتی فیلم‌هایش قائل بود.

این کارگردان سینما در بخش بعدی این گفتگو در پاسخ به این سوال مافی که یک علاقمند سینما حین تماشای فیلمی از علی حاتمی چه چیزهایی را می‌تواند یاد بگیرد گفت: سینمای علی حاتمی یک نمونه ایده‌آل است. جدای از اینکه برخی قسمت‌های فیلم‌هایش شاید ضعیف، دیرآشنا و حتی گاهی لوس باشد، نمونه‌ای کامل از فیلمسازی ایرانی است. در سینمای علی حاتمی به نظر می‌رسد همه چیز از حال یگانه یک آدم تنها که با تنهایی خودش کنار آمده، برخاسته است. مانند ساز جلیل شهناز که از صدای آن می‌توان فهمید حال دلش چگونه است. این معنا، همان ویژگی‌ای است که سینما را تبدیل به «هنر» می‌کند.

افخمی در پاسخ به اینکه آیا فیلم‌های علی حاتمی می‌توانست در عرصه جهانی هم موفق ظاهر شود؟ گفت: اصلا نمی‌توانست، به همان دلیل که سینمای ژاپن سال‌ها طول کشید تا جهانی شود. زمانی که ژاپن بعد از جنگ جهانی دوم به دلیل بمباران اتمی، مظلوم واقع شد و قرار بود هر چیزی غیر از قدرت نظامی‌اش مورد توجه قرار بگیرد، به‌صورت تصنعی در جشنواره‌های سینمایی موردتوجه قرار گرفت و تازه آن وقت بود که فیلمسازی مثل کوروساوا که غربی‌تر بود، شناخته شد اما فیلمسازانی مثل «میزوگوشی» یا «یاسوجیرو اوزو» هنوز هم برای عموم ناشناخته‌اند و بیشتر برای فیلم‌بازان حرفه‌ای شناخته شده‌اند.

برنامه «نقد سینما» به تهیه‌کنندگی یوسف  بچاری جمعه شب‌ها ساعت ۲۲ از شبکه پنج سیما پخش می‌شود.

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
4 + 10 =