گام معلّق آرمان‌ها

محمدحسین مهدویان این اقبال نادر در سینمای ایران را یافته تا خود را واجد تشخّص یک فیلمساز صاحب‌سبک کند، سبکی متّکی بر اندوخته‌ی مستندسازی که عنصر برجسته‌اش دوربینی مشاهده‌گر و میزانسن سه‌لایه با پیش‌زمینه‌ی همیشه فلو و عمق میدان کم، در پی شبیه‌سازی یک وقایع‌نگاری است. اما این سبک به همان اندازه که در سینمای ایران نوبر و شایان توجه جلوه می‌کند، به دلیل محدودیت ذاتی و دست‌وپاگیرش دریچه‌ی فراخی برای فیلمساز جهت نیل به استمرار طولانی مدتش باقی نمی‌گذارد؛ چرا که محدودیتش در درجه‌ی اوّل تحدید عوامل پایه ریز درام است؛ دوربین اوبژکتیو محکوم به کناره گرفتن و فاصله‌گیری از کاراکتر و سوژه‌ها بوده و رسالت مستندنمایی مستلزم لحنی یکنواخت (مونوتون)، گذرنده و رونده، با کاهش فراز و فرودهای داستانی و خویشتن‌داری از نقطه‌اوج‌های متعارف است.

با لحاظ کردن این چارچوب در اثری متعلّق به این سبک، تنها راه برای ارتباط‌گیری حسّی با مخاطب، محتوای اثر است؛ چنانکه مهدویان با دست گذاشتن روی سوژه‌های کنجکاوی‌برانگیز و بکر مانده‌ای چون مقاطع ملتهب و ناگفته‌ی تاریخ معاصر مخاطبان را مجذوب کرد. توصیف رویداد در چنین سبکی به یک شیوه‌ قابل بیان است؛ همانند آنچه در قسمت اوّل ماجرای نیمروز مشاهده شد، خطوط داستانی (همچون رابطه‌ی دو هم‌دانشگاهی و نفوذی‌ها و تواب‌ها) به طور بطئی ذیل وقایع تاریخ قرار گرفتند و در نتیجه روایت به فراخور سبک اتّخاذشده، منجر به خلق اثری موفّق شد. اما در فیلم دوم برعکس فیلم اول، قصّه‌پردازی مافوق وقایع‌نگاری قرار گرفته و یک خط داستانی سوار سوژه مستند است، پس شرط اولِ تناسب فرم و محتوا زیر سوال می‌رود. اگرچه فیلمساز، با تجربه مضرّات این تغییر رویکرد در شکست محض لاتاری، قاب‌هایش را شفاف‌تر و دوربینش را ساکن‌تر کرده است، ولی همچنان تصاویرش با آنچه خورند یک درام قصّه‌گو است، فاصله دارد. اگرچه فارغ از بحث فرم و پلاستیک اثر، رد خون ضربه‌ی اصلی را از فیلمنامه‌اش خورده است.

یکی از اصول اولیه‌ی فیلمنامه‌هایی با مضمون تقابل قطب مثبت و منفی این است که می‌بایست انگیزه‌های دو طرف در یک سطح باشد؛ در غیر این صورت، اگر پروتاگونیست (سمت خیر) تنها در پی مانع‌تراشی برای آنتاگونیست (سمت شر) باشد، مانند بسیاری از آثار سینمایی، شرور فیلم جذّاب‌تر و به‌یادماندنی‌تر خواهد بود. اتّفاقی که در رد خون افتاده و در حالی که قطب منفی ماجرا با یک هدف بلندپروازانه، فتح تهران به آن نحو شتابان و سنگین بها، راه افتاده است، قطب مثبت ماجرا به جای اینکه مطالبه‌ای هم‌ارز این جاه‌طلبی داشته باشد (مثلاً حمله‌ی پیش‌دستانه یا دام‌گذاری برای شکار دانه‌درشت‌های طرف مقابل) نهایت خواسته‌اش توقف آنها و فراری دادنشان است، عدم رعایت اصل ساده موازنه‌ی انگیزه‌ها باعث شده قطب منفی ماجرا به رغم نفرت‌آور بودنِ مناسبات و عقایدشان از جایی جذابتر از کار در بیایند. عباس زریباف که اعضای بلندمرتبه آن سازمان جهنمی را در فیلم نمایندگی می‌کند تا آخرین گلوله جنگیده و در نهایت با عصبانی کردن طرف مقابلش، بی‌دفاع به قتل می‌رسد و دو کارکتر زنان مجاهد نیز ترحم‌برانگیزند و مخاطب را به همدلی وامی‌دارند. عمده‌ی سوءتفاهم‌های ناشی از فیلم که تا اتهام عجیب طرفداری فیلم از گروهک معاند دامن زده شد، ریشه در همین نکته دارد؛ نکته‌ای که نادیده‌گرفتنش در فیلم دوم باعث شد نقدهای فراوانی که به فیلم قبلی بابت عدم نمایش جبهه مقابل روانه شد، پس گرفته شود و از قضا آن را نقطه قوت اثر به حساب بیاوریم که از اساس با پاک کردن صورت مسئله خودش را در معرض چنین تقابلی قرار نداده بود.

از جنبه شخصیت‌پردازی نیز آن همبستگی حلقه‌ی قهرمانان فیلم اول جایش را به یک هسته امنیتی داده که هر کس ساز خود را می‌زند و افراد یک‌سره مشغول کلنجاررفتن و حساب‌کشی از یکدیگرند. صادق، به عنوان یک مأمور امنیتی تیپیکال، که علاوه بر هوش و حرفه‌ای‌گری در قسمت اول واجد اخلاصی بود که با هر خبر ترور می‌گریست، این بار با طراحی عملیات محیرالعقولش در دل بغداد، جان دو هم‌رزم قدیمی را به خطر انداخته در کمال خونسردی با گفتن این جمله که دیکته نانوشته غلط ندارد، رفع تکلیف می‌کند و همواره به زمین و زمان مشکوک است مگر خلافش ثابت شود. جالب‌تر اینکه در برابر کوچکترین فشار، حربه‌اش تهدید به استعفا است. ریاست این مجموعه نیز که در قسمت اول با رحیمِ متعهد بود، جایش را به یک کارمند اداری داده که تمام حواسش در پی راهیابی به مجلس است و در مواقع بحران با دستپاچگی حرفی برای گفتن ندارد. کاراکتر کمال نیز که به لطف ویژگی‌هایی چون تک‌روی، عمل‌گرایی و تندمزاجیِ بامزه‌اش تبدیل به سمپاتیک‌ترین کاراکتر فیلم اول شده بود و نزد هواداران مکتبی فیلم نیز ارج و قرب ویژه‌ای داشت به نحو رقّت‌انگیزی در این فیلم وارونه شده است؛ آن اصولمندی و آرمانگرایی جایش را به انگیزه‌های شخصی داده، وی که در فیلم اول تمام هم و غمش فتح قلّه‌ها و جهاد با دشمنان عقیدتی بود این بار برای حفظ وجهه‌ی خود و حذف نقطه ضعفش (خواهر پیوسته‌اش به جبهه‌ی مقابل) علاوه بر پنهان‌کاری و دروغ‌گویی میدان نبرد را رها می‌کند و آن تک‌روی قهرمانانه‌اش تبدیل به تمّرد می‌شود و از همه جالب‌تر گویی با تکرار یک خط در میان دستاوردهایش به عنوان کُشنده‌ی موسی خیابانی به دنبال سهم‌خواهی و قدرت‌نمایی است. حتی اگر این تغییرات فاحش صادق و کمال نسبت به فیلم اول، ناظر به سیر تحول شخصیت‌ها در فاصله هفت ساله بین وقایع باشد، راه به تأویلات نپذیرفتنی و پایمال‌کننده گفتمان فیلم می‌دهد.

از همه این موارد گذشته، بزرگترین نقطه ضعف فیلم، کاراکتر افشین است که انتخاب نامناسب بازیگر به علاوه انفعال غیرمنطقی شخصیت، عملاً این حلقه‌ی کلیدی قصّه را تلف کرده است. افشین در نیمه‌ی اوّل بدون هیچ کنش خاصی عنصر زائد گروه امنیتی است و در نیمه‌ی دوم دنبالچه‌ی کمال، این در حالی است که با پروراندن افشین و تمهیداتی از جمله ایجاد شائبه‌ی نفوذی بودنش تعلیق یک اثر پلیسی/ معمایی به فیلم تزریق می شد. اما فیلمنامه نه‌تنها با صرف‌نظر کردن از این قابلیت از عیار فیلم کاسته، بلکه با هیچ‌کاره کردن افشین حتّی از جذب سمپاتی مخاطب نسبت به ملودرام مواجهه یک عاشق دلسوخته با همسر گمشده‌اش نیز عاجز مانده است.

باید امیدوار باشیم مهدویان در ادامه مسیرش اگر قرار است به سبک مألوفش پایبند بماند، قاطعیت لازم برای رعایت الزاماتش را نیز داشته باشد. یک مستندنمای شخصیت‌محور همچون آخرین روزهای زمستان و ایستاده در غبار یا اثری موقعیت‌محور و سرراست همچون ماجرای نیمروز اول. البته تاریخ سینما نشان داده است که گزینه دوم برای به ورطه تکرار نیفتادن و یا بلاتکلیف نماندن میان داستان و وقایع‌نگاری به دشواری حرکت روی لبه تیغ است، لبه‌ای که یک سویش توفیق نبرد الجزیره* قرار دارد و سوی دیگرش فضاحت آیا پاریس می‌سوزد*.

* نبرد الجزیره (جیلو پونته‌کوروو، 1966) و آیا پاریس می‌سوزد (رنه کلمان، 1966).

سرخط اخبار فرهنگ

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
9 + 4 =