خروج از جزء به کل

«خروج» آخرین ساخته‌ی ابراهیم حاتمی‌کیا که مطابق انتظار تحت‌الشّعاع حواشی و جنجال‌ها به نمایش درآمده، داستان گروهی از کشاورزان روستایی را روایت می‌کند که سازمان آب، هنگام تخلیه سد آب شور باعث خرابی تمامی محصولات آنها می‌شود. آنها پس از آن که از طریق مسئولان محلی موفّق به حل مشکل‌شان نمی‌شوند، تصمیم می‌گیرند که نزد رئیس‌جمهور بروند و مشکل‌شان را با او در میان بگذارند. این گروه به رهبری رحمت بخشی (فرامرز قریبیان) با تراکتور از روستای خود با وجود مشکلات و موانع عازم تهران می‌شوند.

برای پژوهشی در باب سینمای ایران، فیلم خروج نمونه‌ای تمام‌عیار برای موردکاوی است؛ چرا که این فیلم را می‌توان نقطه‌ی تلاقی تمام جریانات مؤثّر و نیرومند شکل‌دهنده‌ی سینمای ایران قلمداد کرد. برای درک بهتر اهمّیت این فیلم نباید در کیفیت منفک متن اثر یا حواشی پیرامونی و مواجهه‌ی افکار عمومی با آن درنگ کرد، بلکه می‌بایست از منظری فراگیر عقبه و سیر تاریخی هر کدام از این پدیده‌ها را بسط داد و به یک تحلیل تاریخی نسبت به نارسایی‌ها و عارضه‌های سینمای ایران رسید.

در این فیلم از یک سو با کارگردانی تیپیکال از جرگه‌ی غالب فیلمسازان سینمای ایران طرفیم که فیلمسازی را باآزمون و خطا و با تکیه بر ذوق و حس‌وحال غریزی آغاز کرده و بعدها در پی پشتوانه تئوریک می‌روند لاجرم کارشان همواره بگیرونگیر دارد، کارگردانانی که در بهترین حالت ایده‌پرورند و در ادامه‌ی مسیر به جای اینکه مبتنی بر خلاقیتی خودآگاهانه وجه مؤلف خود را گسترش دهند زیر سایه توفیقات اولیه خود درجا می‌زنند. از طرفی دیگر با ارباب تهیه و تولید طرفیم؛ اُرگان‌های موسوم به فرهنگی که اغلب اوقات درگیر جناح‌بندی‌های سیاسی‌اند و همواره هنر را در حد رسانه تقلیل داده و با اهرم سوبسید و تخصیص منابع ذیل عنوان ریل‌گذاری فرهنگی در پی سمت‌وسو دادن و در اختیار گرفتن افسار این رسانه‌اند و در دهه‌ی اخیر رو به بلاک‌باسترسازی به اسم آثار فاخر آورده‌اند.

در نهایت می‌رسیم به مخاطبان سیاست‌زده‌ای که فیلم را بیش از هر چیز مترادف بیانیه‌ی جریان‌های سیاسی دانسته و به علت سوءتربیت حواس حین تماشای یک فیلم، در پی عقده‌گشایی بوده و میزان مقبولیت یک اثر سینمایی برایشان به جای معیارهای متعارف سینمایی، مماس شدن با منویات فروخورده‌اش است، چه رقص و بزن‌بکوب از سانسور در رفته باشد، چه یک دیالوگ نیش‌دار سیاسی. تبعات این سازوکار معیوب به «نقد فیلم» نیز ضربه می‌زند چون هراس از تفسیرهای سیاسی بیش از هر چیز دیگری به جریان نوشتن منتقد آسیب وارد می‌کند.

چنانچه اشاره شد جمع شدن تمام این عوامل، خروج را به آوردگاه تضاد امیال و مقتضیات تبدیل کرده و آنچه این فیلم را شایان توجه می‌کند، شیوه‌ی زیست اثر در این شکاف‌های عمیق و راهکارش برای خنثی نماندن است. فیلمسازی که سینما را با تماشاگری شناخته در صورت‌بندی قهرمانی کم‌حرف مشابه آثار وسترن موفّق است، بازیگری کاریزماتیک همچون فرامز قریبیان را در جایگاه صحیح گمارده و ظاهر/ پلاستیک فیلم‌های آمریکایی را به عاریت گرفته تا در نمایش این یکّه‌سوار تنها موفّق باشد. اما همان طور که از تماشای آثار کلاسیک تأثیرپذیرفته، متأثّر از سینمای وطنی نیز هست، پس با احضار الگوهای فیلمفارسی و بی‌اعتنایی به قراردادهای داستان‌گویی معاصر، کاراکترهای فرعی و پیرمردهایش را به کاریکاتوری یادآور تمام کلیشه‌های دمُده‌ی شخصیت روستایی بدل می‌کند که در گذر زمان فیلم، بدتر هم می‌شوند و حتی قابلیت پیوند با فرهنگ عامه را نیز از دست می‌دهند.

حال و روز فیلمسازی که نه می‌تواند از مواضع آتشین خود که موجب قدردیدنش توسط سیاست‌مداران بوده، کوتاه بیاید و نه می‌تواند در برابر جو افکار عمومی خود را به کوچه علی چپ بزند، این چنین است که برای چشمک زدن به مطالبه‌ی دم دستی تماشاگر معاصر ایرانی، دستبند سبزی دست قهرمانش کرده ولی از سوی دیگر برای نباختن قافیه نزد کارفرمایش در راستای بخشنامه‌های الگوسازی فرهنگی ماجرای تشییع جنازه‌ی شهیدی را به تصویر می‌کشد که نماهایش هر اندازه باسلیقه و زیبا است ولی به دلیل بی‌ربطی با موتور محرّک فیلمنامه، الکن و بی‌حس است؛ به همین منوال سایر خرده‌داستان‌ها مثل رابطه‌ی رحمت و زن همراه کاروان (پانته‌آ پناهی‌ها) و پلاتوهای کتره‌ای (تمام سکانس‌های اطراق گروه) کمبودهای درام‌پردازی را پُر نمی‌کنند و دیالوگ‌هایی که مشخص است فکرشده هستند گاهی سر جایشان مفیدند و گاهی از فرط شعاری بودن توی ذوق می‌زنند. در ادامه، فیلم با ساختاری کج‌دار و مریز یکی به نعل یکی به میخ، به امید جرقه‌های ناخودآگاه پیش می‌رود و ارزیابی نهایی را منوط به پایانش می‌کند؛ چرا که پایان خودآگاه‌ترین بخش هر اثر سینمایی است.

در پرده‌ی پایانی یک مأمور ویژه، همچون هلی‌کوپتر آژانس شیشه‌ای سر بزنگاه سبز می‌شود؛ ولی این بار خبری از فصل‌الخطاب برای گشودن گره از کار خلق‌الله نیست. نیک‌بختانه فیلم خام‌دستی و سردرگمی زوائد اثر را به کناری گذاشته و با ورود به سکانس حرم، بار محتوایی‌اش را بر مذمّت سیاسی‌کاری مزوّرانه‌ی حاکمینی متمرکز می‌کند که در بروکراسی معطوف به قدرت‌شان تنها در لفّاظی و پاس‌کاری مسئولیت در قالب تنفیذ اختیارات، مهارت دارند. در نتیجه، فرجام رفتارنگاری معترضانه‌ی رحمت بخشی مظلوم و سمپاتیک موجب عاقبت‌به‌خیری فیلم است و از جنبه‌ی پیش‌گویانه‌ی اثر هنری، آن را واجد شامّه‌ی تاریخی (در قواره‌ی آثاری متوسط ولی مهم همچون سفر سنگ مسعود کیمیایی) می‌سازد.

البته جناب فیلمساز سهمی از این عاقبت‌به‌خیری ندارد؛ چرا که با اصرارش برای جاخوش کردن در شکاف تعارضات سیاسی و خودمعیاربینی‌های طلبکارانه‌اش هرگز اجازه‌ی قضاوت مستقل در مواجهه با اثرش را نداده و بی‌مناسبت نیست که امروز، هم چوب پیش‌داوری دافعه‌آمیز مخاطبان را می‌خورد و هم پیاز عدم تطابق اثر با سفارش صاحب‌کارش را. وصف حال فیلم خروج، آینه‌ی تمام‌نمای سینمایی محتاج زیرمتن و فرامتن است که سینما بما هو سینما مدّت‌هاست در آن به حاشیه رفته است.

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
4 + 4 =