تئاتر اقتباسی؛ تکریم مخاطب یا اطمینان از فروش گیشه؟

تهران - ایرنا - ساخت و تولید آثار اقتباسی در صحنه تئاتر همواره بر اصلی به عنوان ارزش افزوده و نگاه خلاقانه بر منبع مورد اقتباس استوار است اما در چند سال اخیر در تئاتر اقتباسی کشورمان به ویژه از آثار سینمایی، خاصه آثار موزیکال به نظر می‌رسد که این هنر نه تنها از ارزش افزوده و نگاه خلاقانه تهی بوده که صرفا نگاه تجاری و گیشه‌پسند را نمایندگی کرده است.

شکل‌گیری جریان هنر در کشورمان بر ماهیت سنگینی کفه نگاه اقتصادی با اولویت اقتصاد هنر نسبت به تولید آثار هنری در تمامی گونه‌ها از جمله تئاتر به عنوان یکی از دغدغه های اصلی ورود بخش خصوصی و سرمایه گذاران در حوزه نمایش کشورمان طی چند سال اخیر مطرح شده است.

این عامل به ویژه در حوزه تولید آثار تئاتر موزیکال با اقتباس از آثار سینمای موزیکال با توجه به نضج گرفتن و در عبارتی ساده‌تر مُد شدن چنین رویه‌هایی در تئاتر کشورمان تنها ثمره و آورده‌اش تبدیل آثار تئاتری از هنری خلاقانه به سمت تقلید نعل به نعل و فارغ از نگاه هنری و خلاقیت کارگردان و سایر گروه تولیدکننده استوار بوده است و نتیجه چنین نگاهی تبدیل شدن محصول هنرمندانه‌ای به نام تئاتر به کالایی صرفاً تجاری و اقتصادی و به دور از خلاقیت و ماهیت هنری هنرمندان آن است.

به جای مقدمه

تولید آثار تئاتر موزیکال در کشورمان با اقتباس از آثار سینمای موزیکال در ابتدا گامی مهم و متفاوت به ویژه در زنده کردن شیوه نمایش‌های موزیکال به شمار می‌رفت؛ اما به فاصله کوتاه و اندک زمانی از نخستین روزهای نخستین اجرای تئاتر موزیکال کشورمان - نمایش بینوایان - این مساله به ذهن تمامی مخاطبان هنر نمایش به اصلی غیر قابل انکار خطور کرد که تولید چنین آثاری تنها ثمره و محصولش حرکت به سمت اصطلاح تئاتر لاکچری با قیمت بلیت نجومی حرکت کرده و جز این آسیب هیچ ثمره و آورده‌ای برای عرصه هنر نمایش کشورمان در نگاه خلاقانه و هنرمندانه با خود به همراه نداشته است.

البته این به معنای خالفت و ممانعت نسبت به تولید اجرای چنین آثاری که اتکای صفرتاصدی آن بر مبنای تولید اثر تجاری در حوزه هنرهای نمایشی کشورمان است نیست. اما زمانی این روند قابل انتقاد می شود که بدنه هنرمندان شناخته شده تئاتر کشورمان که بخش مهمی از ارتقاء و سطح کیفی تولیدات و ورود به شیوه‌های نوین و جدید عرصه تئاتر کشورمان در طی بازه سه، چهار دهه اخیر به نام آنها امضا شده است نیز گرفتار چنین سرنوشت و بازی محتومی می‌شوند که ثمره آن تنها و تنها دلزدگی و روی برگرداندن مخاطبان پروپاقرص آثار نمایشی از این دسته از هنرمندان است.

نمونه مهم این تغییر رویه به نمایش قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین به نویسندگی؛ طراحی و کارگردانی آتیلا پسیانی هنرمند شناخته شده تئاتر، سینما و تلویزیون کشورمان و سرپرست گروه بازی ارجاع دارد.

سابقه درخشان و رد پای قابل رصد گروه تئاتر بازی

فارغ از فعالیت آتیلا پسیانی در عرصه سینما و تلویزیون؛ یکی از مهمترین نکات قابل ذکر و ردپای قابل رصد آتیلا پسیانی در عرصه تئاتر کشورمان راه‌اندازی گروه تئاتر بازی و اتکای تولیدات و نگرش آثار این گروه نمایشی چه در اجراهای داخلی و چه در ارائه آثاری با نام هنر تئاتر ایران در صحنه‌های بین‌المللی مبتنی بر تئاتر تئاتر تجربی (اکسپریمنتال) است.

در حقیقت برگ‌برنده گروه تئاتر بازی به سرپرستی آتیلا پسیانی ورود به عرصه هایی بود که در آغاز دهه شصت نخستین گام‌های آن در کشورمان برداشته شد و تا همین چند سال پیش به عنوان شناسه و شاخصه گروه تئاتر بازی در عرصه هنر تئاتر کشورمان از آن یاد می‌شد.

ورود به عرصه‌های تجربه گرایانه‌ای مانند استفاده کردن از سنت‌های نمایش ایرانی از زبان سمبولیک آن تا نگاه نشانه‌شناسی به نمایش‌های ایرانی در قامت تولید آثار تئاتری و نه نمایشی از یک سو و سوی دیگر اتکا بر بدنه تجربه‌گرایانه در تولید محتوا و متون تئاتری با تگکیه بر خلاقیت نمایشنامه‌نویسان جوانی مانند محمد چرمشیر و استفاده کردن از ظرفیت و قابلیت‌های خلاقانه چنین نمایشنامه‌نویسانی که جسارت به عنوان نخستین پیشانی نوشت قلم آنها در تولید نمایشنامه‌هایی با محتوای نگاه تجربه‌گرایانه استوار بود از مهمترین خصوصیات گروه تئاتر بازی و حمایت همه جانبه آتیلا پسیانی در این عرصه بود.

دهه ۶۰ و اوج جسارت تئاتر تجربه‌گرایانه گروه بازی

برای زدن مُهر تایید بر چنین رخداد و اتفاقی لازم نیست به دهه های بسیار دور سفر کنیم. تنها کافی‌ست که فعالیت گروه تئاتر بازی را در دهه ۶۰ (۱۳۶۳ تا ۱۳۶۹) با تجربیات این گروه در تولید نمایش‌هایی مانند هفت خوان رستم؛ چهار تک پرده و مجلس تقلید هفت خوان مورد رصد قرار دهیم. جایی که اصلی‌ترین انگاره‌ها و هویت نمایش ایرانی با نگاه تجربه گرایانه‌ی پسیانی و گروه تئاتر بازی، روایتی متفاوت از داشته‌های سنت نمایش ایرانی را پیشاروی مخاطبان ترسیم می کرد.

تلاش و خط‌ شکنی‌هایی که حاصلش انتقاد تند و بی‌پروای جمع و قاطبه کارشناسان، منتقدان و اساتید آن زمان عرصه تئاتر نسبت به فعالیت هنرمند جوانی مانند  پسیانی بود؛ اما در کنار این واکنش تند، سیل استقبال هنرجویان، دانشجویان و فعالان جوان عرصه تئاتر نسبت به جسارت گروه تئاتر بازی در تزریق نگاه تجربه‌گرایانه به سنت‌های کهن نمایش ایرانی خود به موتور محرکی برای برداشتن گام‌های استوارتر و تزریق نگاه جسورانه‌تر در تولید آثار تئاتری بدل شد.

ثمره تمام آن جسارت‌ها را می شد در آثار نمایشی چون اینم از این، تبار خون، رستخیز، قهوه قجری، گنگ خوابدیده، بازی در گالری، تیغ و مه، بحرالغرایب و کالیگولا شاعر خشونت در دهه ۷۰ و سال‌های نخستین دهه هشتاد به وضوح رصد کرد.

جایی که این بار دامنه فعالیت‌های گروه تئاتر بازی از مرزهای جغرافیایی کشورمان عبور کرد و این بار مفهوم تئاتر مدرن و یا شبه پست‌مدرن در قامت هنر ایرانی در عرصه‌های بین‌المللی به نام گروه تئاتر بازی و آتیلا پسیانی در جهان شروع به درخشیدن کرد.

گروه تئاتر بازی بعد از پشت سر گذاشتن بیش از دو دهه از فعالیت حرفه‌ای با محوریت تئاتر تجربه‌گرا، دیگر به چنان جایگاه قدرتمندی دست پیدا کرده بود که تمامی تولیدات آنها این بار نه تنها مانند گذشته مورد استقبال هنرجویان، دانشجویان و فعالان جوان عرصه تئاتر با نگاه‌های ساختارشکنانه قرار می‌گرفت که دامنه تحسین‌ اساتید، پیشکسوتان و منتقدان را نسبت به فعالیت و استواری این گروه بر شیوه تولید آثارش را با خود به همراه داشت.

وقتی که راه به بیراهه گم کرد

اما از نیمه دهه ۸۰ به بعد و سنگین شدن کفه مفهوم تئاتر خصوصی، آرام آرام مسیر فراخ و راه استوار گروه تئاتر بازی را  به سمت کج‌راهه‌ها و بیراهه‌ها هدایت کرد. بی‌توجهی به این گروه و فاصله گرفتن آنان از مسیر اصلی هدف و آرمان‌شان و نیز بی‌توجهی آنان تفکر، تعقل و احترام به درک و شعور مخاطب و تمرکز صرف بر بنیان‌های اقتصادی و حرکت در مسیر تئاتر تجاری در نهایت فعالیت و کارنامه درخشان این گروه را به اثر فاجعه‌ باری بدل ساخته که این ایام در سالن سمندریان مجموعه تماشاخانه ایرانشهر به صحنه رفته است... نمایش قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین...

از شاهکار مل بروکس تا اثر سطحی پسیانی

بار دیگر به ابتدای این نوشتار بازگردیم. جایی که صحبت از اقتباس آثار تئاتری که چند سال اخیر در کشورمان از آثار سینمایی موفق در گونه‌های مختلف و به ویژه آثار سینمایی موزیکال به میان آمد.

قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین خود بر گرفته از یکی از آثار درخشان دهه ۷۰ میلادی سینمای جهان به نام فرانکنشتاین جوان (۱۹۷۴) به کارگردانی هنرمند سرشناس آثار هجو و کمدی - پارودی‌های دهه ۶۰ و ۷۰ هالیوود یعنی مل بروکس است.

جایی که او این بار در همراهی با هنرمند شناخته شده ای چون جین وایلدر در قامت فیلمنامه‌نویس و بازیگر بر روی یکی از شاهکارهای مری شلی به عنوان یکی از رمان‌نویسان شهیر قرن بیستم و اثر درخشان او - فرانکنشتاین - با ساخت هجویه‌ای از رمان متعلق به بدنه ژانر وحشت اثری را با عنوان فرانکنشتاین جوان خلق کرد که به یکی از شاهکارهای سینمای جهان در دهه ۷۰ میلادی بدل شد.

گروه تئاتر بازی در تازه‌ترین تجربه تئاتری خود با اقتباس از فیلم فرانکنشتاین جوان به تولید نمایش قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین به گونه‌ای پرداخت که این بار نه تنها رد، اثر و نشانه‌ای از نگاه تجربه‌گرای این گروه، تزریق ارزش‌های افزوده و نگاه خلاقانه بر روند اقتباس از یک اثر سینمایی نداشت که در سطحی‌ترین حالت ممکن و صرفاً با استفاده کردن از چهره هایی مانند رامبد جوان در قامت تعریف به اصطلاح هنرمند سلبریتی؛ صفر تا صد فعالیت خود را به دور از شأن و جایگاه تعقل و تفکر مخاطب بر محور نگاه اقتصادی و جیب مخاطبان متمکز ساخته است.

فقر زیبایی‌شناسی و ساختارگرایی در متن نمایش پسیانی

برای آنکه قلم نگارنده نسبت به فاجعه خواندن نمایش قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین به عنوان جدیدترین تجربه گروه تئاتر بازی به کارگردانی آتیلا پسیانی صرفاً ادعایی بی استدلال نباشد در ادامه به چند مورد از بیراهه رفتن این گروه در تولید این اثر نمایشی بر پایه اقتباس تئاتری بدون کوچکترین توجه به عناصر زیبایی‌شناسانه (استاتیک) ساختارگرایانه (استراکچر) و توجه به قواعد دراماتیک نوشتار (نمایشنامه) خواهم پرداخت.

رمان فرانکنشتاین به قلم مری شلی که شخصیت افسانه‌ای به نام فرانکنشتاین را برای عموم مخاطبان جهان به شخصیتی شناخته شده بدل کرد از یک سو و از سوی دیگر شاهکار درخشان مل بروکس در ساخت هجویه‌ای آمیخته با حس توام ترس و خنده (گروتسک) در فیلم فرانکنشتاین جوان و در ادامه اقتباس‌های متعدد تئاتری از این اثر سینمایی در جهان؛ این داستان و شخصیت را برای عموم مخاطبان در تمام جهان به داستانی آشنا و شخصیتی قابل لمس بدل کرده است. به همین سبب مخاطب در نخستین مواجهه با نمایش قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین آتیلا پسیانی که عنوان اقتباس از این فیلم را با خود یدک می کشد تنها مسئله‌ای که در نمی یابد دلیل این اقتباس از اثر سینمایی برای خلق نمایش قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین است.

اما فیلم فرانکنشتاین جوان روایت کننده چه داستانی است:

دکتر فردریک فرانکنستاین، جراح جوان آمریکایی و نوه بارون ویکتور که برای برائت از بدنامی‌های خانواده‌اش نامش را به فرانکنشتاین تغییر داده برای گرفتن ارثیه‌ای که از جدش باقی مانده به ترانسیلوانیا و قصر اجدادی اش می رود.

ارثیه دفترچه شرح آزمایش های ویکتور است و فردریک به کمک دستیارش ایگور، هیولایی خلق می‌کند. هیولا از قصر می‌گریزد و با یک دختر بچه و یک راهبه کور برخورد می‌کند. اما فردریک و ایگور با نوای ویولن هیولا را باز می گردانند. در اینجا نامزد فردریک - الیزابت - دلباخته هیولا می‌شود و فردریک که از ابتدا می‌خواسته مغز یک دانشمند موفق را برای هیولا بگذارد، مغز خودش را با هیولا عوض می کند و این سرآغازی می شود بر تمام روایت های هجوآمیز آمیخته با حس طنز و ترس (گروتسک) که ثمره آن شاهکار مل بروکس یعنی فیلم فرانکنشتاین جوان است.

از سر باز کردن مفهوم نمایشنامه و جایگاه نمایشنامه‌نویس

به هم ریختن ساختار داستان از یک سو، افزودن شخصیت‌های فاقد کارکرد از سوی دیگر و در نهایت بی توجهی به خنده آمیخته با حس ترس (تحقق هنر گروتسک) به عنوان سه محور اصلی فیلم فرانکنشتاین جوان چنان مورد بی توجهی پسیانی در تولید اثر نمایشی‌اش قرار گرفته که هر مخاطب بعد از این اثر نمایشی از خود می‌پرسد دلیل اقتباس این نمایش از فیلم مل بروکس آیا چیزی غیر از آن است که کارگردان بسیار تلاش کرده تا در روایت اثر خود تنها زحمت نمایشنامه‌نویس را از دوش این نمایش بردارد و با اتکا به خط داستانی جذاب رمان مری شلی و خوانش مل بروکس از اثر هجوآمیز از این اثر ادبی، نگارش متن دراماتیک (نمایشنامه) به عنوان سنگ نخست بنای اثر تئاتری را از سر خود باز کند؟!

ساختار دراماتیک در سطحی‌ترین شکل آن، نبود نقطه عطفی که به عاملی برای کنشگری رفتار قهرمان بدل شود تا به واسطه آن حس همذات‌پنداری مخاطب را ترغیب کند در همان گام نخست عاری بودن نمایش قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین از یک نمایشنامه با اتکا به مفهوم درام را آشکار و هویدا می کند.

همین مساله کافی است تا این پرسش در ذهن مخاطب ایجاد شود که یک هنرمند حتی با دستانی باز و اقتباسی آزاد آیا اجازه تغییر داستان و خط روایت را به گونه‌ای دارد که ساختار اثر که قرار است منطق فکر دراماتیک هنرمندانه و حس کنشگری قهرمانان بر آن استوار شود را از بین ببرد؟ در نگاهی ساده‌تر آیا تولید یک اثر تئاتری بدون منطق دراماتیک اصلاً شدنی است؟!

وقتی اسم اقتباس را یدک می کشیم اما قواعد آنرا نمی دانیم

این مساله زمانی عجیب تر به نظر می رسد که مخاطب در مواجهه با قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین به کارگردانی آتیلا پسیانی به وضوح به این مساله پی می‌برد که نگاه اقتباسی پسیانی از فیلم فرانکنشتاین جوان مل بروکس با توجه به استفاده کردن از شخصیت‌هایی مانند پلیس، ایگور و یا اتفاق‌هایی مانند شیهه اسب‌ها پس از شنیدن نام فرا بلوهر و موارد متعددی از این دست مفهوم اقتباس آزاد پسیانی را از بین می برد و نشان می دهد که اقتباس او روندی نعل به نعل نسبت به فیلم فرانکنشتاین جوان داشته و این مساله را به واسطه نشانه های نام برده در ذهن مخاطب متبادر می‌کند.

اما چینش این شخصیت‌ها در کنار یکدیگر با توجه به افزودن شخصیت‌های دیگری که جایی در این اثر ندارند و حتی در پیش‌برندگی داستان نیز نقش ایفا نمی‌کنند پرسش دیگری را به وجود می آورد و آن اینکه اگر بنا به اقتباس نعل به نعل بود پس این دست از آسیب‌ها و ضعف‌ها چه دلیلی دارد؟ به ویژه وقتی نام کسی مانند آتیلا پسیانی و گروه تئاتر بازی با سابقه‌ای بیش از سه دهه فعالیت و سیاهه‌ای سرشار از فعالیت‌های تئاتری و آثاری درخشان به عنوان پشتوانه این گروه نمایشی در بروشور و خاطره جمعی مخاطبان قد علم می کند؟!

رامبد کمتر از یک هفته هیولا می شود

 نکته دیگر که امری بدیهی در تولید یک اثر نمایشی به شمار می رود گزینش و انتخاب بازیگران با استناد به شخصیت‌ها و کاراکترهایی است که کارگردان بناست به واسطه آنها خط داستانی خود را به مخاطب ارائه دهد.

همچنین برای همراهی هرچه بیشتر مخاطب و تحقق حس همذات‌پنداری آنها با شخصیت‌ها بازیگرانی که قرار است ایفاگر نقش‌ها باشند در کمترین حالت باید قدرت در ایفای نقش و انتقال این کاراکترها به مخاطبان را در خود داشته باشند.

به عنوان مثال خلق هیولا توسط فرانکنشتاین جوان به عنوان نخستین گام موثر او در ادامه دهندگی راه پدربزرگش و قدم گذاشتن در مسیر خاندان فرانکنشتاین‌ها به شمار می رود. ایفای نقش هیولا به رامبد جوان سپرده شده است؛ فردی که تنها چند روز (بخوانید کمتر از یک هفته) از رسیدنش از کانادا به تهران به این اثر نمایشی پیوست؛ خبری که به شکل گسترده در فضای مجازی و رسانه‌های رسمی بازتاب داشت. این مساله این سوال را برای مخاطب به وجود می‌آورد که چگونه می‌شود ایفای نقش شخصیت اثرگذار در حس، دریافت و همذات‌پنداری مخاطب در نمایشی مانند قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین را به بازیگری سپرد که تنها چند روز قبل از اجرای عمومی این اثر نمایشی به گروه پیوسته است؟

پس مفاهیمی مانند زمان تمرین، جایگاه تحلیل نقش و رسیدن به کاراکتر مد نظر کارگردان توسط بازیگری که در جلسات تمرینی گروه حضور نداشته است چه می شود؟! اینگونه است که ثمره چنین نگرشی در کارگردانی و تولید اثر نمایشی، دیدن و تماشای اثری نمایشی است که شخصیت اصلی آن نمی‌تواند از عهده گفتن دو، سه خط دیالوگ در کل نمایش برآید.

وقتی کمیت مخاطبان و پول آنها اولویت اول و آخر کار می شود

همین عجز است که باعث می شود او تنها به های و هو گفتن بپردازد و ناگهان فراموش می کند که او قرار است نقش هیولای فرانکنشتاین را بازی کند نه زامبی های خون آشام را!! به همین سبب بازی او به واسطه ادا و اطوارهای غیرمتعارف و تلاشش برای زامبی شدن جهت مثلا ترساندن هجوآمیز مخاطب با خنده و قهقهه این بار نه در راستای حس همذات‌پنداری که در راستای تمسخر ضعف بازی بازیگری مانند رامبد جوان مواجه می‌شود.

به همین سبب است که این تصور به شکل مطلق در میان اذهان عموم مخاطبان شکل می‌گیرد که استفاده از حضور رامبد جوان تنها به دلیل نگاه گروه تئاتر بازی به گیشه و توجیه قیمت بالای بلیت این اثر نمایشی نسبت به بهای عرف تماشاخانه ایرانشهر است و شوربختانه این تنها کارکرد رامبد جوان در نمایش پسیانی است.

ستاره‌ای که میان فاجعه گم می شود

میان بازیگران قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین تنها یک بازیگر است که هنرمندانه و با قدرت تمام ایفاگر نقشی است که از او انتظار می رود و او کسی نیست جز فاطمه نقوی - همسر آتیلا پسیانی – که در طی چهار دهه اخیر خود را به عنوان یکی از موفق‌ترین، قدرتمندترین و صاحب سبک‌ترین بازیگران تئاتر کشورمان معرفی کرده است.

اینبار نیز بیشتر مخاطبان بر این مساله اتفاق نظر دارند که چه حیف که هنرمندی نقوی به واسطه نگاه بی قید و شرط پسیانی بر بستر تولید تئاتری گیشه پسند، بدون کوچکترین نگاه خلاقانه و هنرمندانه، اینچنین به هدر می رود.

اما؛ اگر؛ شاید؛ یا آرزو، گمان؛ حسرت...

اگر ملاک برای موفقیت نمایش قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین تنها بر نگاه کمیت‌گرایانه و سالن پر از مخاطب ایرانشهر استوار باشد که باید گفت بسیاری از تئاترهای آزاد که در سالن‌های سینمایی و تماشاخانه‌های مخصوص خود به صحنه می روند، سیل مشتاقان بیشتری را از نظر تعداد و آمار و ارقام به سمت خود جذب می کنند.

از سوی دیگر وقتی در سالن شناخته شده به نام استاد زنده یاد حمید سمندریان در مجموعه تماشاخانه ایرانشهر گروه تئاتر بازی با کارنامه و سابقه درخشان خود قرار است نمایشی را به مخاطب ارائه دهند، اما نتیجه کار تاکید بر نگاه گیشه و جیب مخاطبان به جای احترام و تکریم شعور و تعقل مخاطبان و ارزشمندترین دارایی آنها یعنی زمانی که برای دیدن این نمایش گذاشته‌اند می شود؛ این حس مطالبه بزرگی را میان مخاطبان ایجاد می کند: آیا باید شاهد بی‌توجهی به نسل جوان، دانشجویان و فعالان که به تازگی فعاایت خود را در عرصه تئاتر آغاز کردند و یکی از الگوهای آنها نگاه تجربه‌گرایانه گروه تئاتر بازی و کارنامه درخشان آنها بود، باشیم؟!

یا باید امیدوار بود که در تجربه‌های بعدی گروه تئاتر بازی، شاهد بازگشت این گروه موفق به مسیر اصلی تولیدات تئاتری خود باشیم و تولید قصر موروثی خاندان فرانکنشتاین را تنها بر نگاه تجربه‌گرایانه آتیلا پسیانی و گروه تئاتری‌اش در حوزه تولیدات آثار گیشه‌پسند تئاتر کشورمان بدانیم. تا بار دیگر در ادامه مسیر شاهد تولید آثار درخشانی مانند سال‌های نه چندان دور این گروه در صحنه هنرهای نمایشی کشورمان باشیم.

نظر شما

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
3 + 10 =