به قلم : دکتر سعید نیاکوثری *

بازشناسی شخصیت موسیقاری حافظ

شیراز - ایرنا - بسیاری افراد بر موسیقی دان بودن حافظ ، قلم ردّ گمارده اند و آنانی هم که جرأتی بیش به خرج داده و قلم پیش تاخته اند، تنها به حظّ عارفانه ی او از موسیقی بسنده نموده اند، اما به استناد اشعار حافظ ، ادعای اشراف علمی و عملی او بر ردیف های موسیقی ملی سخنی به گزاف نخواهد بود.

اغماض از این بعد شخصیت حافظ ، به عمد یا به سهو، کم لطفی بزرگی در بازشناسی و معرفی ابعاد شخصیتی حافظ و اجحافی به گستره ی فرهنگ این سرزمین خواهد بود ، چرا که بنای فرهنگ غنی ایران در سده ی هشتم هجری بر شالوده های معماری نفیس او استوار گردیده است.
لذا باز شناسی ابعاد هنری حافظ در کنار شخصیت عرفانی و ادبی او تکلیفی است بر اصحاب هنر به ویژه موسیقی دانهای آشنا به ادبیات تا بر طربخانه فیروزه چرخ دیوان او دست افشان غزل خوانند و پا کوبان سر افشانند .
نگارنده را اتفاق بر آن افتاد تا در اثبات این باور، قفل بسته بگشایدُ فلک را سقف بشکافد و طرحی نو در اندازد و با تمرکز بر ادبیات موسیقاری حافظ ، در سایه آن سرو روان ، کشتی هنر را در شط کلام او اندازد و چو گل از رایحه باد صبا، جامه قبا بنماید، زمزمه عشق را به نوای بانگ غزلهای او در دایره مینا، بر سراپرده افلاک طنین اندازد.
باشد که گلعذاری برچیند از شاخسار گلستان غزلش و از مجال این مقال دریچه ای بگشاید بر تفحصی عالمانه و مجدانه در شناخت عمیق تر آن عارف عالی مقام و شاعر دیبا مقال و رند عالم سوزی که باور داشت: به عجب علم نتوان بود ز اسباب طرب محروم.
مکاشفتی از منظر موسیقی شناسی حافظ ، مرا مراد بر اثبات وقوف علمی و عملی حافظ بر موسیقی ملی ایران است چرا که با وجود کثرت ادعاهای موجود در رد شخصیت موسیقاری حافظ ، لیکن تمام آثار او شامل غزلیات ، قصاید، رباعیات ، ساقی نامه ، قطعات؛ بدون استثنا لبریز از قرائن بسیاری است دال بر اینکه حافظ موسقیدانی حرفه ای بوده است .
در کنج دماغم مطلب جای نصیحت - کاین گوشه پر از زمزمه چنگ و رباب است
در بررسی احوال این شاعر گرانمایه می بینیم که هم عصری حافظ با بسیاری از موسیقی دانهای تاثیر گذار و مجالست وی با ایشان فرصت بسیار ارزشمندی برای او بوده است تا به فراگیری موسیقی به صورت حرفه ای بپردازد.
با توجه به احساس پر رنگ موسیقی در حافظ که حتی ردعهای محیطی مانع بروز این احساس در آثار او نگردید ، بعید است که او در چنین فرصتهای متعالی برای آموختن، از فراگیری باز ماند به ویژه آنکه تمام غزلیات حافظ دارای فرم خاصی است که نشان از رعایت کامل اوزان ایقاعی در اشعار او دارد.
محمد بن محمود آملی صاحب کتاب نفیس الفنون فی عرایس العیون از جمله موسیقیدانهای برجسته هم عصر حافظ بود که در زمان امارت شاه شیخ ابواسحاق به شیراز سفر و در این شهر متوطن گردید.
با توجه به اینکه در همان سالها حافظ در دربار ابواسحاق به کار دیوانی اشتغال داشته می توان ادعا داشت که مجالستی میان او با محمدبن محمود آملی انجام شده باشد که نقش تاثیر گذاری در فراگیری و آشنایی حافظ با موسیقی ایران داشته است.
افزون بر این علی بن عمر گرگانی معروف به سید شریف گرگانی که او نیز از نظریه پردازان بزرگ موسیقی بود که تحت الّوای شاه شجاع بسیار مورد لطف بوده و قطعاً حافظ محضر علمی او را درک و در آموختن موسیقی احتمالاً از ایشان نیز بهره برده است.
از دیگر موسیقی دانهای برجسته این دوره که قریب به یقین مؤانستی با حافظ داشته یوسف شاه می باشد که او نیز بسیار مورد احترام شاه شجاع بود با این احوال می توان انتظار داشت آشنایی حافظ با موسیقی بیش از حد دوستداری یا شناخت سطحی و غیر حرفه ای بوده باشد.
در دوره ابو السحاق و شاه شجاع برخلاف سختگیریهای افراطی مبارزالدین که روزگار پریشان هنر و دوره رشد زهد ریائی بود، به هنر توجه بسیار شد.
نمودهایی که در الفاظ لطیف و اوزان شکیل و دلنشین اشعار حافظ به روشنی دیده می شود و اصطلاحات موسیقی که به گونه ای کاملاً عالمانه فراتر از شیرین گفتاری و نغزگویی در آثار او به کار رفته، تخلیص وجاهت هنری او را در اتصاف به آشنایی سطحی با موسیقی صعب می نماید به ویژه آنکه حافظ در اشعار خود از گوشه های موسیقی به گونه ای کاملا علمی یاد نموده است.
در آسمان نه عجب گر بگفته حافظ ...سرود زهره به رقص آورد مسیحا را
در این بیت حافظ به زیبایی گوشه مسیحی را مورد توجه قرار داده است این گوشه با قابلیت اجرایی بالا در دستگاه نوا اجرا می گردد و مشهور است که واعظان مسیحی در روزهای تاسوعا و عاشورا به منظور ابراز همدردی با سایر شیعیان در این مراسم شرکت می کردند و آنچه که آنها می خواندند، در ردیف موسیقی مسیحی نام گرفته (نقل به مضمون از گفتگوی نگارنده با شادروان سید نورالدین رضوی سروستانی ).
علاوه بر آن عناوینی از گوشه هایی موسیقی که در اشعار حافظ مشاهده می شود انطباق زیادی با گردش های ملودیک و مدولاسیون های کاربردی موسیقی در رپورتوار اجرایی دارد که شبهه به کارگیری مجازی و عاری از وقوف عملی از این واژه ها آن هم در بین معانی عرفانی را به طور کامل رد می کند :
این مطرب از کجاست که ساز عراق ساخت ...و آهنگ باز گشت به راه حجاز کرد
این طریق مدلاسیون از گوشه عراق در مقام افشاری و ورود به گوشه حجاز که درجه پنجم دستگاه شور است تکنیک و مقام گردانی نوازنده حرفه ای را نشان می دهد.
هرچند آغاز این غزل اشارت به مذمت خواجه از مردمان نیرنگ باز و جو فروشان گندم نما دارد : صوفی نهاد دام و سر حقه باز کرد... اما به خاطر داشته باشیم که بهترین انتخاب پرده گردانی و یا مرکب خوانی از افشاری به ابوعطا ، برگزیدن همین گوشه در عراق و حجاز در کنداکتور اجرایی است و این امر قطعا بدون آشنایی عملی و چیره دستی شخص در نواختن ممکن نخواهد شد. چرا که در مرکب خوانی و مدولاسیون اصولا لازم است از یک سری محیطهای میانی یا همانInteragent استفاد شود:
نوای مجلس ما را چو بر کشد مطرب ...گهی عراق زند گاهی اصفهان گیرد
که اشاره به پرده گردانی از عراق و راک به اصفهان دارد که در ردیف موسیقی ایران بسیار مرسوم است.
بلبل ز شاخ سرو به گلبانگ پهلوی....می خواند دوش درس مقامات معنوی
پهلوی در ردیف چهارگاه، پیش از گوشه مثنوی اجرا می گردد و فضا را آماده آن احوالات روحانی می نماید. علاوه بر این توجه حافظ به گوشه های نه چندان معمول که تنها موسیقی دانهای حرفه ای بر آن وقوف دارند را نمی توان نمادین و صرفاً مبنی بر آشنایی سطحی حافظ با موسیقی قلمداد نمود:
وصف رخ چو ماهش در پرده راست ناید... مطرب بزن نوایی ساقی بده شرابی
پرده راست جزء گوشه هایی است که شیوع اجرایی چندانی در موسیقی ندارد اما حافظ رندانه از این گوشه موسیقی به استعاره مجازی بهره برده است.
حاجت مطرب و می نیست تو برقع بگشا...که به رقص آوردم آتش رویت چو سپند
مبرقع نیز از گوشه های موسیقی ملی است که چندان مشهور و کاربردی نیست و در کندترین تمپوی اجرایی قابلیت مانور بیش ازیک دقیقه را ندارد لذا استفاده رندانه حافظ از این گوشه اشراف کامل او بر راست پنچگاه که از دستگاه نه چندان رایج موسیقی است را نشان میدهد.
اشارات حافظ به گوشه های سازی در ردیف موسیقی خلاصه نمی شود ، مداقه در آثار و احوال او دلایلی متقین و مؤید از وقوف وی بر ردیف آوازی به دست می دهد.
با عنایت به اینکه حافظ قاری قرآن بوده و از صوتی دلنشین در قرائت های قرآنی استفاده می نمود ، اشراف او را بر ردیف آوازی تصریح می نماید. اجرای قرائتهای قرآنی آن هم با صوتی دلنشین و بر چهارده روایت مستلزمِ آشنایی و اشراف کامل قاری با مقامهای آوازی است.
عشقت رسد به فریاد، ار خود بسان حافظ ... قرآن زبر بخوانی در چارده روایت
قرائت های قرآنی زیبا نیازمند رعایت قوانین ریتمیک است و قاری را ضرورتی است بر وقوف عالمانه به فراز و فرودهای 12 مقام موسیقی ، نگارنده را اعتقاد بر آن است با توجه به سیستم های رایج موسیقیایی که قبل از دوران قاجاریه در موسیقی ایرانی رایج بوده که در آن علاوه بر 12 مقام رایج امروزی، شوشتری و کرد بیات نیز به عنوان مقاماتی مستقل مورد استفاده قرار می گرفته است .
می توان اذعان داشت روایات چهارده گانه در قرائت قرآن اشاره ای نیز به چهارده مقام موسیقیاری مرسوم آن زمان داشته باشد .
آنچه گویند در این قصه مرصع خوانی است...جام جمشید نبوداست به از ساغر ما
در این بیت به اصطلاح مرصع خوانی اشاره شده که فنی پیچیده در آواز خوانی است و مستلزم آن که خواننده علاوه بر تحریرهای مرسوم با ادای هر هجای بلند، تحریرهایی جداگانه ای نیز بر مصوتها وهجاهای کوتاه داشته باشد که اینگونه اجراها را در اصطلاح مرصع خوانی گویند که فارغ از مرکب خوانی است و استفاده حافظ از این اصطلاح کاملاً حرفه ای بیانگر اشراف او بر تواناییهای کاربردی خوانندگی و نوازندگی می باشد.
غزل سرایی ناهید صرفه ای نبرد...در آن مقام که حافظ بر آورد آواز
باید اضافه کرد که تخلص حافظ که به همراه نام بسیاری از خوانندگان نامدار اعصار گذشته آمده، دلیلی بر خوش آوازی وی می باشد. صائب تبریزی در این خصوص سروده است:
ز بلبلان خوش الحان این چمن صائب ...مرید زمزمه حافظ خوش الحان باش
صاحب اثر مجمع الصفحا نیز با اشاره به مقام موسیقیایی حافظ نگاشته است که: حافظ را باید هم خواننده دانست و هم دانای موسیقی. البته باید اضافه نمود که اشراف بر مقامات موسیقی مختص حافظ نبوده است و عراقی شاعر و غزلسرای معروف ایران علاوه بر آنکه همچون خواجه شیراز، حافظ قرآن بوده از صوت زیبایی نیز برخوردار بوده که در قرائتهای قرآنی استفاده می نمودند.
همانگونه که تذکره نویسان نیز در باب وجوه اشتراک حافظ و فخرالدین عراقی آورده اند هر دو شاعرِ غزلسرا،حافظ قرآن بوده و صوت جمیل و آواز خوش آنان شهرت خاص و عام داشت و هر دو از نوادر شاعرانی بودند که شهرت و آوازه شان در زمان حیات به فراسوی مرزهای جغرافیایی ایران رسید.
عراقیِ غزلسرا، صاحب اثر معروف و عارفانه لمعات است غزل:
نخستین باده کاندر جام کردند ...زچشم مست ساقی وام کردند
از معروفترین سروده های این عارف نامی است که 25 سال ملازم بهاء الدین زکریا بود.حافظ از مریدان عراقی و متاثر از سبک و سیاق عراقی است. در جای جای غزلیات حافظ ابیاتی دیده می شود که تاثیر سخن عراقی بر حافظ را به خوبی نشان می دهداز جمله:
از پرده برون آمد ساقی قدحی در دست...هم ما بدرید هم توبه ما بشکست(عراقی)
در دیر مغان آمد یارم قدحی در دست...مست از می و میخواران از نرگس مستش مست(حافظ)
نمونه ای دیگر از ارادت حافظ به این عارف بزرگ دوبیتی است که ضمن اشاره به سبک شعر عراقی، به گوشه عراق و شخصیت شاعر نیز اشاره نموده است :
مطربا پرده بگردان و بزن راه عراق ...که بدین راه بشد یار و زما یاد نکرد
غزلیات عراقی است سرود حافظ ... که شنید این ره دلسوز که فریاد نکرد
جدا از شواهد تاریخی ، بررسی دقیق اشعار حافظ از منظر موسیقایی به ویژه اگر محقق علاوه بر آشنایی ادبی، تخصصی نیز در زمینه موسیقی داشته باشد به قطع او را یقین پدید خواهد آمد که حافظ هنر موسیقی را به خوبی میدانسته و آشنایی او در حد مطالعه علمی نبوده است.
شرایط خاص زندگی او که به دربار راه داشته و به دیوانی اشتغال ،امکان نشست و برخاست با اهالی هنر به ویژه موسیقیدانهایی که به دربار رفت و آمد داشته اند را برای او فراهم می ساخته تا در آن همه فرصت ارزشمند،شوق و قریحه هنری خود را بارور سازد .
هرچند در زمان امیر مبارزالدین در نتیجه سیاستهای افراطی که داشت زهد متعصبانه و ریایی به شدت در جامعه رواج یافت و حافظ نیز از گزند تیغ برّان تهمت رقیب که شیوه مرسوم معاندین خصوصاً در مجادله و تخاصم با اهالی هنر بود در امان نماند.آثار سوء رواج این گونه تفکرات تا بدانجا که جمعی از متعصبین این غزل حافظ را تاب نیاوردند
گر مسلمانی از این است که حافظ دارد...وای اگر از پس امروز بود فردایی
و حکم ارتداد و نفی وجود معاد بر او بستند.به گفته استاد همایی شاه شجاع را نیز این گمان حادث شد که از مضمون این نظم چنان بر می آید که حافظ به قیام قیامت قائل نیست و برخی افراد قصد نمودند که فتوا نویسند که شک در وقوع روز جزا کفر است و بر آن شدند تا خواجه را معدوم نمایند و حافظ به توصیه مولانا ابوبکر تایبادی بیتی دیگر مقدم بر آن مقطع اضافه فرمود تا به مقتضاء آن با ادعای نقل کفر، کفر نیست از این تیر بلا خلاصی یابد:
این حدیثم چه خوش آمد که سحرگه می گفت ... بر در میکده ای با دف و نی ترسایی
متأسفانه این شیوه نادرست چندان باب شد که حتی حافظ را به جلای وطن ناگزیر نمود هرچند دلایلی دیگر او را در میانه راه از رفتن بازداشت .
در خصوص رواج افراط گری ها در زمان امیر مبارزالدین بدین نکته بسنده کنیم که در اشعار حافظ هر کجا به اصطلاح محتسب اشاره نموده مرادش او بوده است.
من که قول ناصحان را خواندمی قول رباب...گوشمالی دیدم از هجران که اینم پند بس
اصطلاح گوشمال اشاره به Tuning و کوک نمودن صحیح دارد که بارها در شعر حافظ استفاده شده است
که بار غمم بر زمین دوخت پای...به ضرب اصولم بر آورد ز جای
ضرب اصول رنگی است در دستگاه شور که معمولاً در اواخر ردیف نواخته می شود.استفاده حافظ از کلمه مثنی و مثلث و بررسی زیبانگر او به سیمهای تنبور و عود همچنین عنایتی که به نتهای دو رشته ای و سه رشته ای داشته گواهی است بر این ادعا که حافظ دستی بر ساز داشته است:
بر مثانی و مثالث بنواز ای مطرب...وصف آن ماه که در حسن ندارد ثانی
چه راه می زند این مطرب مقام شناس ...که در میان غزل قول آشنا آورد
مراد از قول در اینجا آواز است و این کلام بارها در اشعار حافظ خود نمایی می کند:
فکند زمزمه عشق در حجاز و عراق ...نوای بانگ غزلهای حافظ از شیراز
...در اروپا مسیحیت از موسیقی برای ترویج آئین خود حداکثر استفاده را نموده است تا بدانجا که حتی نامگذاری نتهای 'دو ر می فا سل لا سی' همه بر مبنی حروف آغازین سرود گریگورین می باشد.
آنجا که کار صومعه را جلوه می دهند...ناقوس دیر راهب و نام صلیب هست
توجه داشته باشیم که در قرون هفتم تا یازدهم میلادی در هیچیک از منابع و مآخذ موسیقیایی غرب نامی از هارمونی نیست و باز اگر توجه نماییم که غرب هارمونی و کنترپوان را فخر موسیقی خود می داند، بدین اعتبار تا پیش از رنسانس ( قرن 15 میلادی ) هیچگونه صحبتی از هارمونی نبود و آنچه در غرب تحت این لوا مطرح گردیده به عنوان گَیِمل (Gymal) عنوان شده است.
نگارنده در مطالعه زبانشناسی یونان و یا ریشه هایی انگلیسی و غیره هیچ مأخذی از اصطلاح گیمل مشاهد ننمود اما در آثار بسیاری از موسیقیدانها از جمله فارابی ، ابن سینا .... از کلمه جمیل الصوات تحت عنوان هارمونی و خط ملودی افقی نامبرده شده است.
شاید بتوان گفت منظور نمودن حافظ به عنوان دوتایی بزن باز اشاره بر نوازنده بودن او باشد و خط ملودیک پدالی که در نوازندگی تنبور توسط مثنی و مثلث مورد استفاده حافظ قرار گرفته است.
سلام الله ماکرّ اللیالی...وجاوبت المثانی المثالی
با توجه به اینکه اصولاً کاراکتر موسیقی ایران در ردیف خصوصا در ردیف آوازی از نتهای زیر خط حامل به سمت بالا می باشد که در اصطلاح اتنوموزیکولوژی در دانشگاههای معتبر جهان ردیف موسیقی ایران را اسندینگ (Ascending) معرفی نموده اند که این مورد نیز در غزل حافظ نمود پیدا کرده است:
معاشری خوش و رودی به ساز می خواهم ...که درد خویش بگویم به ناله بم و زیر
همچنین استفاده از کلمه دستان با اشراف بر معنای موسیقایی آن که نامگذاری نوعی تقسیم بندی در پوزسیونهای ساز است باز فراتر از گفتار یک موسیقی دان نظری است:
راز سر بسته ما بین که به دستان گفتند ...هر زمانی با دف و نی بر سر بازار دگر
به رغم آنکه ریتمهای 4/2 و 4/3و غیره ناگزیری برای موسیقی اروپایی و هارمونی بوده ،اما در موسیقی ایران پیش از حشر و نشر با اروپا رعایت و حفظ ریتم صرفا بر مبنای اوزان ایقایی بوده است و حافظ تقریباً در تمامی بحرهای ده گانه مرسوم آن زمان:
1-بحر رمل /2- بحر مضارع 3- بحر رجز -4 بحر هزج 5- بحر منسرح / 6- بحر مقتضب /7- بحر خفیف / 8- بحر مجتث /9- بحر متقارب 10- بحر سریع شعر سروده است.
به خاطرداشته باشیم نظریه پردازان موسیقی ایران همچون عبدالقادر مراغه ای ، صفی الدین ارموی و قطب الدین شیرازی همگی به این ایقاع استناد جسته و موسیقی ایران را بر همین مبنا در ابعاد ریاضی تحلیل نموده اند.
ده بحری که این موسیقیدانها جملگی به آن پرداخته اند همگی مورد استفاده وزنی حافظ قرار گرفته است. هر چند اوزان رمل مجتث و مضارع بیشتر و متقارب و رجز و مقتضب و خفیف کمتر و اوزان هزج و منسرح به طور متوسط در اشعار حافظ مشاهده می شود اما کاربرد این اوزان هرگز نمی تواند تصادفی یا ذوقی و بدون اشراف کامل وی بر اوزان ایقاعی واقعاً میسور بوده باشد .
شایان ذکر است هر چند در عصر حاضر نیز حافظ شناسان در تشریح اشعار حافظ بیشتر توجه شان مصروف تبیین اندیشه های عرفانی اوست شاید گمان دارند که ترسیم شخصیت موسیقیایی حافظ نزد مخاطب ، شأن عرفانی او را به زنگار طرب بیالاید اما اگر حقیقتاً به جوهره معرفت باور داشته باشیم باید به عمل و عاری از تعصب و پیشداوری بپذیریم که قائل بودن به اینکه اشراف حافظ بر موسیقی در سطحی بسیار بالاتر از یک دوستدار صرف موسیقی بوده است و ایقان به اینکه نظریه پردازی موسیقاری حافظ و نوازنده بودن او هرگز عرفان و معرفتش را زیر سوال نخواهد برد.
به راستی چگونه می توان آفتابی بدین روشنی را خاموش کرد و آن همه استفاده معنایی و ادله عقلانی را نادیده انگاشت ، نگارنده اذعان دارد که بیشتر پژوهندگانی که به شرح احوال او پرداخته اند از بحر موسیقی جرعه ای ننوشیده اند وگرنه بعید است قلمهایی که چنین به صداقت رانده اند به کتمان حقیقت کوشد.
مهدی قلی هدایت صاحب منصب و بازیگر فعال در صحنه سیاسی پنج پادشاه و موسیقیدان عصر قاجار و پهلوی صراحتاً در اشعارش نوا زندگی را مقرّ و معترف بوده:
از کرشمه بگذری سوی حزین ...رو به حزّان آوری مویه گزین
پس هدی و پهلوی ارجوزه دان ...بعد منصوری و منضمّات آن
در خاتمه بیتی از عبدالقدر مراغه ای را دستمایه خویش قرار میدهم:
کوری چشم مخالف من حسینی مذهبم ... راه حق این است نتوانم نهفتن راه راست
مستند بر این که سراینده تا خود نوازنده ای چیره دست نباشد نمی تواند از گوشه های موسیقی چنین عالمانه در اشعار خود استفاده نماید.استفاده از نام گوشه های مخالف،حسینی،نهفت و راست در یک بیت ،مؤید این موضوع است
تا بگویم که چه کشفم شد از این سیر و سلوک ... به در صومعه با بربط و پیمانه روم
..........................
* دکتر سعید نیاکوثری : دارنده مدال برنز مسابقات جهانی ولز انگلستان ، آهنگساز و نوازنده
677 / 667

انتهای پیام /*

ارسال دیدگاه ها

برای ارسال دیدگاه از فرم پایین صفحه استفاده کنید
فرستنده *
پست الکترونیک
کد امنیتی
ارسال یادداشت ارسال